PSYCO di Alfred Hitchcock

Il film che ha creato un genere di Rudy Salvagnini

Marion Crane (Janet Leigh), impiegata modello, tenta un improvviso colpo di vita e si impossessa di 40.000 dollari di un cliente del suo principale, approfittando della fiducia riposta in lei. Fuggita in auto, Marion si ferma a pernottare al Bates Motel, gestito dal gentile Norman Bates (Anthony Perkins), che si prende premurosamente cura anche della mamma anziana e malata che vive in una cupa casa dietro il motel. Ma nella notte Marion viene trucidata e la sorella Lila (Vera Miles) comincia a cercarla con l’aiuto del fidanzato di Marion, Sam (John Gavin), e del navigato detective privato Milton Arbogast (Martin Balsam).

Girato in bianco e nero, con un budget ridotto, da un Hitchcock in stato di grazia, è il film che ha creato un genere, lo psycho-thriller. Implacabile e geometrico, è un capolavoro assoluto che va ben al di là dell’ingegnoso, ma non trascendentale, copione che Joseph Stefano ha tratto da un romanzo di Robert Bloch. Pieno di scene magistrali (a partire da quella della doccia, proverbiale) e di trovate che incidono sulla struttura narrativa (la morte a sorpresa di quella che sembra la protagonista), si àncora anche su personaggi interessanti resi da ottimi interpreti (tra cui spicca Martin Balsam in quello che diventerà il prototipo di un certo tipo di detective), ma soprattutto sulla meravigliosa interpretazione di Anthony Perkins che aveva già fatto un personaggio roso da turbe psichiche in Prigioniero della paura, ma qui definisce gli standard per la rappresentazione di uno psicopatico. Geniale.

PSYCO di Alfred Hitchcock

dall’Internet Movie Database:

Per le riprese Hitchcock s’avvalse della troupe della serie tv Alfred Hitchcock Presenta per risparmiare tempo e denaro. Hitchcock volle girarlo in bianco e nero soprattutto per evitare problemi di censura, dato che viene mostrato esplicitamente del sangue: in realtà il liquido che scorre nella doccia è cioccolato fuso.

La celeberrima scena della doccia è la più famosa del film e fra le più note della storia del cinema: basata su uno storyboard di Saul Bass, la scena dura solo 45 secondi, ma occorsero sette giorni di lavorazione, 72 posizioni della macchina da presa ed una controfigura per Janet Leigh. L’accoltellamento dura 22 secondi per un totale di 35 inquadrature, ed in nessuna di queste si può vedere il coltello affondare nel corpo di Marion; è il montaggio serrato che fa supporre allo spettatore quello che non si vede. Inizialmente Hitchcock voleva che la scena della doccia non fosse accompagnata da commento musicale, ma Bernard Herrmann gli fece cambiare idea dopo avergli fatto ascoltare una sua composizione.

REAR WINDOW di Alfred Hitchcock

Un buco della serratura portatile di Edoardo Becattini

Soffermarsi a guardare i propri vicini dalla finestra era una pratica incurante prima che Alfred Hitchcock ci obbligasse a confrontarci con essa. Se con Psycho diverrà problematico perfino fare una doccia, già con La finestra sul cortile la vista sul vicinato non è più solo un’apertura innocente, ma il presupposto per tramutare un’innocua abitudine in momenti di raggelante tensione, per giocare con le pulsioni quotidiane e trasformarle in qualcosa di perturbante. Ancora una volta per il regista britannico l’avvincente trama gialla è quindi solo la superficie, l’involucro di una complessa architettura che affonda le sue fondamenta nel piacere della visione e nelle passioni dello sguardo.

Come a teatro, sui titoli di testa si alzano delle tendine che aprono all’intero spazio della messa in scena. Non è tuttavia il teatro, bensì il cinema e le sue tecniche a muovere completamente il racconto e a costituire l’oggetto della riflessione di Hitchcock: la macchina da presa si sposta di finestra in finestra fino a mostrarci il punto di origine dello sguardo che ci accompagnerà durante tutto il film, l’appartamento di Jefferies.
Nel presentarci in tutta la sua completezza l’universo filmico e i vari personaggi che catalizzeranno la nostra attenzione e quella del protagonista, Hitchcock dimostra come il cinema, finestra voyeuristica per eccellenza, sia la più perfetta realizzazione dei desideri legati all’atto del vedere. Nel film tutte le varie protesi ottiche diventano un modo per soddisfare le proprie pulsioni (non a caso, la schietta infermiera Stella definisce il teleobiettivo “un buco della serratura portatile”). Allo stesso modo, anche l’ingresso in scena della protagonista femminile è pura espressione di un desiderio visivo.

Prototipo di donna perfetta, Lisa Freemont è uno sguardo languido che si avvicina verso lo spettatore e che domanda, sia nella folgorante bellezza che nei comportamenti, continua attenzione. Così come attenzioni e interesse reclamano le guerre dei sessi e i drammi sentimentali che si consumano nei vari appartamenti, facendo continuamente “distrarre” lo sguardo di Jefferies e il nostro anche nei momenti meno indicati, come quando si sta per scoprire la verità probabile uxoricida.
Per questo, una volta di più, lo sguardo di Hitchcock si identifica meno con il protagonista che con lo spettatore curioso di cinema, quello stesso tipo di spettatore che Jefferies si ritrova a incarnare ogni volta che partecipa con un puro coinvolgimento ottico ed emotivo a quel che vede attraverso le finestre dei vicini. In fondo, tutto ciò che sta dentro ad una cornice e che ci da la possibilità di vedere non visti rappresenta una potenziale storia. Basta solo che la potenza del nostro sguardo la renda tale.

REBECCA di Alfred Hitchcock (1940)

Film TV: Primo film hollywoodiano di Sir Alfred, prodotto da David O Selznick: un concentrato di suspence adattato per lo schermo da un gotico racconto di Daphne du Maurier. Unico Oscar vinto da Hitch come miglior film.

Morandini: Dal romanzo (1938) di Daphne du Maurier. Dopo Intrigo internazionale il più lungo film di Hitchcock. Soprattutto nella 1ª parte una romantica, angosciosa, disperata mystery story. Nel racconto gotico è una vetta.

Mauro Gervasini: (…) resta uno dei suoi titoli di culto, per la perfezione con la quale piega alle suggestioni del cinema i toni gotici e morbosi della novella di Daphne du Maurier dalla quale Rebecca è tratto. In particolare, l’atmosfera all’interno della magione, dominata dalla fantasmatica presenza di una donna scomparsa, è resa in maniera magistrale, con momenti che virano verso l’espressionismo. Per Jean Fontaine il ruolo della vita.

Mereghetti: L’inizio da commedia e il finale da film giudiziario non sono al livello della parte centrale. A Hitch non piaceva la storia a nche se tornò su temi simili (passato che torna e sentirsi indegni della persona amata).

EDJT Movies ep.3 – Rear Window

PSYCHO di Alfred Hitchcock

50 anni di terrore di Donato Guida (close-up)

È il 1960 quando gli Stati Uniti (e, poco dopo, il mondo intero) restano terrorizzati dalla visione di Psycho di Alfred Hitchcock; sono passati 50 anni e ancora oggi il terrore non sembra diminuire, anzi! Ogni qual volta si sente parlare di Norman Bates, involontariamente un brivido corre lungo la schiena; una reazione scontata, naturale e concepibile, dato che mai nessun altro serial killer fino a quel momento (e, quasi sicuramente, fino a oggi) è riuscito nell’intento di sconvolgere e spiazzare in maniera tanto orrorifica lo spettatore:

Norman Bates non ci ha messo molto a divenire una vera e propria icona cinematografica e, allo stesso tempo, un incubo incomparabile con la maggior parte dei successivi killer cinematografici (da Freddy Krueger a Michael Myers, passando per Leatherface, Jason Voorhees e Hannibal Lecter): quanti ci pensano due volte (o anche di più) prima di decidere di fermarsi in un piccolo motel isolato e poco frequentato? Quanti fanno la doccia nella stanza di un motel prima di aver controllato di aver chiuso a doppia mandata la porta del bagno? Psycho ha sconvolto e ricreato l’intera dimensione cinematografica del genere e, successivamente, non ha dato più scampo a sceneggiatori e registi che si affiancano al thriller: inconsciamente ogni nuovo serial killer psicopatico creato dalla mente umana riporta dei tratti comuni all’apparentemente docile gestore del Bates Motel.
Uno dei film più ripresi, reinventati, omaggiati e citati nella storia del cinema: Richard Franklin, nel 1983, dirige Psycho II (Norman Bates, dopo essere stato detenuto per 22 anni, viene dichiarato sano e libero di ritornare al suo Motel); 3 anni dopo è lo stesso Antony “Bates” Perkins a dirigere Psycho III (Bates vive ancora nel Motel, nel quale ospita una giovane ragazza scappata da un convento); infine, nel 2000, è Mick Garris a chiudere i sequel con il suo Psycho IV – The Beginning, nel quale l’autore prova a raccontare la gioventù di Bates e il suo rapporto con la madre. Ognuna di queste opere è praticamente imparagonabile, improponibile, quasi offensiva nei confronti della perfetta realizzazione hitchcockiana: l’insuccesso di queste tre opere è una dimostrazione del fatto che Psycho è “Il” film, un’opera completa, totale, che non ha bisogno di successivi ritorni sull’argomento (quasi a divenire una saga), perché perfettamente conclusa (e non vogliamo qui nemmeno parlare dell’orrenda serie televisiva del 1987 intitolata Bates Motel, in cui un amico di Norman conosciuto in manicomio, prende possesso del suo motel!). Se si vuole tentare di rifare un film del genere l’unica soluzione possibile è quella di “ricopiarlo perfettamente”, sequenza per sequenza: così come ha fatto, in maniera lodevole, Gus Van Sant, riproponendo l’opera quasi 40 anni dopo, nel 1998; un singolare e avventuroso tentativo (ben riuscito) di ricreare il film a colori, così che anche la scena della doccia, nella quale il sangue è di un rosso intenso, potesse apparire più spiazzante e tetra (anche se l’originale lo è già abbastanza).
Da omaggi espliciti si può velocemente passare a quelli, per così dire, “impliciti”, come, ad esempio, il carpenteriano Halloween, nel quale lo psichiatra curante si chiama Sam Loomis, come il fidanzato di Marion.

Il principe di questo genere di omaggi è, comunque, Brian De Palma. E’ ormai risaputo che il regista italo-americano ha sempre preso in prestito le idee di Hitchock per poi riutilizzarle egregiamente nei suoi thriller. E se la scuola di Carrie, nel film omonimo del 1976, si chiama Bates High School, bisogna dire che il vero e proprio film omaggio che De Palma ha realizzato per Psycho è, senza dubbio, Vestito per uccidere. L’opera del 1980 sembra essere quasi un rifacimento del film di Hitchcock, anche se in maniera diversa (più moderna e più “tecnologica”, com’è nello stile di De Palma): dall’inizio allo smascheramento finale del killer e al complesso di cui soffre, tutto sembra riportare al film del 1960; l’incipit, infatti, è praticamente identico a quello di Hitchcock, con l’autore che fa credere allo spettatore che la protagonista del film sia la donna che si segue ormai già da metà film, mentre in realtà si tratta “semplicemente” della prima vittima, colei che farà scattare il motore di tutta la storia.
Omaggi, rifacimenti, tentativi di copia: tutto deriva dalla grandezza dell’opera e dalla sua importanza a livello cinematografico, oltre che ai piccoli dettagli curati dallo stesso regista che vengono menzionati ogni qual volta si parli di questo film. Si racconta, ad esempio, che Hitchcock chiese ai suoi operatori dir far divenire l’acqua immediatamente fredda durante la scena della doccia, così da rendere l’urlo della vittima ancora più agghiacciante; o, ancora, si dice che per rendere più verosimile la scena del ritrovamento del corpo della madre di Norman, l’autore lo abbia fatto mettere nel camerino di Vera Miles (ovviamente a sua insaputa) e avesse aspettato davanti alla porta chiusa l’esito della macabra scoperta, così da poter testare le urla della giovane attrice. Tutti piccoli dettagli curati al fine di rendere perfetta l’opera, così come quando lo stesso regista chiese che fosse vietato l’ingresso al cinema a film già cominciato, così da poter rendere la morte della Leigh (“falsa protagonista”) ancora più inaspettata.
Piccoli dettagli, quindi, che rendono il film una vera e propria pietra miliare del cinema, un “classico”, un’opera che oramai si conosce ancor prima di averla vista, così come il suo protagonista, che fa paura solo a sentirlo nominare: Norman Bates sembra ormai divenuto un incubo incancellabile, quasi lo si sostituisce alle storie dell’orrore che i genitori utilizzano per tenere buoni i figli: “Fai il bravo, altrimenti arriva Norman Bates!”. Un realismo totale quello che si ritrova in questo film: veridicità che ha portato addirittura alcuni a vivere la loro vita come conseguenza del film stesso; si narra infatti che Janet Leigh, da allora, eviti di fare la doccia nei motel e che, addirittura, dopo l’uscita del film, un signore scrisse ad Hitchcock una lettera di lamentele, dicendogli che la figlia – la quale non riusciva più a farsi il bagno dopo aver visto I diabolici di Clouzot – ora non riusciva neppure più a farsi la doccia: si dice anche che, per tutta risposta, l’autore inglese consigliò al padre di mandare la figlia al lavasecco.

Ma facciamo un passo indietro, al 1957: in una cittadina del Wisconsin, Plainfield, la polizia fa irruzione nella fattoria di Ed Gein perché sospettato di rapina in un ferramenta e rapimento della proprietaria. Al loro ingresso i poliziotti trovano qualcosa di mostruoso, tra immondizia e cadaveri in decomposizione nonché un vero e proprio abito fatto di pelle umana. Al di là di questa ultima precisazione (chiaro riferimento al killer de Il silenzio degli innocenti) Edward Theodor Gein, conosciuto anche come “Il macellaio di Plainfield”, è stato una tetra ispirazione per molti killer cinematografici, da quello del film di Demme all’assassino armato di motosega in Non aprite quella porta di Tob Hooper. Eppure il miglior personaggio è stato sicuramente quello creato da Robert Bloch che, ispirandosi all’uomo di Plainfield, ha scritto la storia di Norman Bates. Quando Hitchcock legge il libro compra i diritti per soli 9.000 dollari (ancora inconsapevole del fatto che avrebbe creato uno dei peggiori incubi per gli spettatori cinematografici) e acquista quante più copie possibili del libro al fine di non far sì che venga svelato il finale. Un film “veloce” quello che ha voluto realizzare l’autore inglese: per non sprecare tempo (e denaro) utilizza la stessa troupe della serie televisiva Alfred Hitchcock Presenta; una velocità d’esecuzione che però prende tempo nelle scene calde, come quella della doccia: 45 secondi la durata della scena, sette giorni quella delle riprese, per un totale di 35 inquadrature per gli effettivi 22 secondi dell’accoltellamento. In poco più di due mesi il film è completo: la spesa totale si aggira attorno agli 800.000 dollari, alla fine ne incasserà più di 40 milioni. Al di là di un mero guadagno economico, resta soprattutto la soddisfazione da parte del regista di aver inanellato una nuova perla cinematografica e di averlo fatto non solo in breve tempo, ma con l’accortezza e la cura nei dettagli che lo ha reso famoso.
A questo punto, dopo aver accennato alle vicende di realizzazione e quelle leggendarie del film, nonché dei vari omaggi o tentativi di emulazione, non resta altro che parlare del film in sé… cosa che non sarà fatta! I motivi sono semplici: da un lato sembra inappropriato sintetizzare la trama di un film che, anche se non lo si è visto, anche se non si è cinefili, anche se non si è amanti di Hitchcock o addirittura non si sappia che poco più di 100 anni fa è stata inventata una cosa chiamata Cinema, la si conosce; dall’altro lato sembra riduttivo cercare di semplificare un film come Psycho in pochi caratteri, pensando che Truffaut ha fatto domande a Hitchcock e ottenuto risposte su questo film per quasi un intero capitolo del suo libro-intervista. E poi quante pagine bisognerebbe utilizzare per raccontare dello spiazzante omicidio di quella che, per quasi metà film, sembra essere la protagonista?
Quante per spiegare cosa è il MacGuffin, ovvero la creazione di quell’oggetto di quasi inutile rilevanza che è però fondamentale al fine dello sviluppo dell’intero film (in questo caso rappresentato dai soldi che Marion ruba per poi essere uccisa da Norman, che i soldi nemmeno li vede e li getta in fondo allo stagno con cadavere e automobile)?
Quante battute occorrono per tentare di far fuoriuscire la stessa tensione respirata al momento della sequenza del dialogo tra Norman e Marion nella “stanza degli uccelli”, nella quale quelle tetre creature impagliate sembrano riflettere non solo ciò che succederà a Marion (una morte brutale), ma ciò che è già accaduto alla signora Bates?
Quante, ancora, per far crescere la tensione così come cresce durante la sequenza dell’assassinio?
E quante battute servirebbero, infine, per tentare di svelare l’orrore che si può intravedere negli occhi di Anthony Perkins nella sequenza finale, dopo che lo spettatore ha avuto la spiegazione della malattia di Norman dallo psichiatra e, pochi secondi dopo, lo osserva seduto, a fissare il vuoto (o meglio sarebbe dire a fissare lo spettatore), mentre la voice-off della madre accenna alla propria innocenza e alla colpevolezza del figlio, mentre il suo volto scheletrico si sovrappone, per la durata di un semplice fotogramma, a quello di Norman (mostrando uno dei primissimi messaggi subliminali utilizzati al cinema)?

MARNIE di Alfred Hitchcock

da Film TV

La sindrome di Marnie di Rita Manfredi (Pisicoanalista e Psicoterapeuta)

Marnie può suscitare ancora sorprese se la sua lettura supera la superficialità dei fatti rapresentati. La storia è quella di Marnie (Tippi Hedren) che guarirà dalla sua frigidità e dalla compulsione a rubare, oltre che dai suoi incubi, quando potrà ricordare l’assassinio, compiuto a cinque anni e poi rimosso, di un cliente della madre prostituta. Chi l’aiuta in questo recupero “mnesico” è il marito (Sean Connery). Sino a qui tutto chiaro, direi banale.
Hitchcock conosceva la teoria psicoanalitica freudiana e in questo film, come in Io ti salverò, gli effetti nevrotici di un trauma infantile vengono superati rivivendo il trauma stesso. Prendiamo in considerazione la prima immagine del film. Come nella terapia psicoanalitica, il primo sogno di un paziente è sovente rivelatore del problema inconscio che ha creato la nevrosi: così in Marnie la prima immagine ci spiega, usando i codici simbolici, quale sarà il tema che verrà trattato. Vediamo una donna, il volto è fuori campo, che tiene stretta una borsetta sotto il braccio e una valigia nell’altra mano. Borse, valige, cassaforte, in seguito rappresntano certamente dei “contenitori” e come tali richiamano alla mente il “contenitore” primitivo: l’utero materno e la patologia isterica. Non dimentichiamo che il termine histeria deriva dal greco hustera che vuol dire utero. Marnie è chiaramente una isterica, il suo volto senza espressione, freddo, le sue emozioni congelate, la sua frigidità ne sono i sintomi classici. Inoltre ha una compulsione a rubare, apre i cassetti che tengono celate le combinazioni della casmal traussa su si fisaforte che contiene il denaro. La protagonista porta via il contenuto di questi grandi contenitori. Vuole forse svuotare di ogni oggetto altro quella madre così poco disponibile a capirei suoi bisogni infantili? Vuole impossessarsi, sentire di esserne lei la padrona, di poterne fare quello che vuole? Questa coazione a ripetere, le ossessive immagini che ritornano alla mente, le fobie del rosso, gli incubi sempre uguali sono la conseguenza del trauma subito. Con l’ossessiva ripetizione dell’immagine, il soggetto si fissa sul trauma stesso, il tempo viene congelato e bloccato a quel momento.

Rubando, sognando, Marnie è sempre quella bambina di cinque anni che spera, incosciamente, con la ripetizione, di riorganizzare i fantasmi nascosti. In questa operazione psichica, al fine di sopravvivere all’angoscia, ella ha congelato e nascosto le sue emozioni: il viso dell’attrice esprime bene questa maschera della “bella indifferente” tipica delle patologie isteriche. Congelamento quindi di sentimenti, ma anche di senso del tempo.
Possiamo cogliere questo motivo specifico anche nel film. Il “dentro” di Marnie irrigidito, sempre uguale, si proietta nello scenario del fuori, del quartiere che ha visto la sua infanzia. Tutto è immobilizzato, la strada che conduce alla casa della madre è deserta e si dirige verso un porto. Una sagoma di un’enorme nave fa da sfondo. Tutto sembra finto, senza vita. Forse è questo che fa dire al Mereghetti: “Difficile capire, poi, perché certi fondali siano tanto clamorosamente fasulli”. Ancora una volta il simbolo la fa da padrone. Anche la nave rappresenta un contenitore persecutorio. Questa nave incombente sulla scena rappresenta la madre distante, fredda, senza spessore. Quella madre che non comprende che svegliando la bambina in piena notte per fare posto al cliente di turno, interrompe i suoi sogni e con essi l’iilusione infantile. Forse questo è il vero trauma che Hitchcock ha voluto mettere in immagini. Trauma più nascosto, più subdolo, inaspettato, che, in forme certo non drammatiche, ci ha visti tutti vittime.
Il risveglio dell’illusione, dall’ideale dell’infanzia, dal desiderio di essere soli, unico amore della mamma.

SABOTEUR di Alfred Hitchcock (1942)

Mereghetti: (…) complotti spionistici e un innocente in fuga: Hitchcock ricicla pretesti narrativi ben noti, mentre nel finale sulla statua della libertà fa le prove generali per North by Northwest. Il genio del regista si intuisce nelle singole sequenze (il ballo, al Radio City Music Hall, sulla statua), ma nell’insieme il film non è dei più memorabili. Hitch si vede addirittura due volte…

Morandini: Coinvolgente thriller bellico girato con molti mezzi che si conclude con la famosa sequenza mozzafiato sulla statua della libertà. C’è un uso ripetuto del teleobiettivo. Alla sceneggiatura collaborò Dorothy Parker.