LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE di Luis Bunuel

 Come la racconta Buñuel di Alberto Moravia

Come poteva essere raccontata in maniera tradizionale la vicenda dell’ultimo film di Luis Buñuel Il fascino discreto della borghesia; e come invece Buñuel l’ha raccontata? Poteva essere raccontata come la storia piuttosto banale, da film poliziesco, di un gruppo di trafficanti di droga alle prese al tempo stesso con la polizia parigina e con la contestazione sudamericana. Il gruppo, infatti, fa capo all’ambasciatore della repubblica di Miranda, un immaginario paese dell’America latina, tra i più depressi e fascisti. L’ambasciatore, valendosi della valigia diplomatica, importa chili e chili di cocaina di ottima qualità che poi alcuni soci, tutti amici suoi personali, si incaricano di rivendere al minuto. Il clan dei trafficanti di droga non ha, in apparenza, nulla di losco. Si tratta di buoni, solidi borghesi, rispettosi delle istituzioni, bene educati, amanti dell’ordine. Il loro è un edonismo moderato e decoroso: niente eccessi, niente intemperanze, l’adulterio alle cinque, qualche bicchierino, un buon pranzo, una bella macchina, una casa arredata con gusto. Tuttavia questa brava gente, colpevole, in fondo, soltanto di andare incontro, come si dice, alla domanda del mercato con un’offerta adeguata, si muove in uno spazio sociale pieno di minacce. Sono perseguitati dalla polizia; insidiati dalla contestazione. La prima minaccia viene sventata: arrestati da un commissario più zelante che informato, i mercanti di droga vengono rimessi subito in libertà per ordine di un ministro probabilmente coinvolto anche lui nel traffico della cocaina. Ma la seconda minaccia si rivela effettiva: i tupamaros, incomprensivi e idealisti, irrompono nella villa in cui il clan si è riunito a tavola e fanno fuori tutti quanti a colpi di mitra. Come invece racconta la vicenda Buñuel?

In realtà non la racconta affatto. Il film non contiene una storia ma un’idea; e quest’idea non è tradotta in una narrazione mobile e lineare, bensì in una rappresentazione circolare e in certo modo immobile. Siamo di fronte al serpente che si morde la coda; al gioco dell’oca che a ogni errore bisogna ricominciare daccapo. L’idea, poi, è semplicemente quella del biblico “Mane, Tecel, Fares”. La borghesia, dopo aver ammucchiato il cosiddetto capitale, vorrebbe godersi la vita. Che importa se il capitale è stato ammassato con mezzi poco puliti; l’importante è mettersi a tavola. Ma mettersi a tavola è precisamente quello che la borghesia non riesce a fare. Il film, infatti, comincia con un pranzo interrotto e finisce con un pranzo interrotto. Ora, perché la borghesia non riesce a mettersi a tavola? Cosa gliel’impedisce? Esternamente, la rivoluzione, sempre in agguato; interiormente, il sentimento di colpa, sempre sveglio. I tupamaros coi loro mitra, la coscienza coi suoi incubi, impediscono alla borghesia di pranzare in pace. D’altra parte, però, Buñuel sembra pensare che la borghesia è forse una condizione eterna dell’umanità. Essa continuerà, dunque, la sua marcia verso un avvenire enigmatico, inseguendo il miraggio della tavola imbandita, come si può capire dalla immagine geniale che ci mostra il clan dei trafficanti che avanzano imperterriti su uno stradone deserto.

Il fascino discreto della borghesia è un apologo morale espresso coi mezzi del surrealismo. Quanto a dire che Buñuel in questo suo ultimo film si è disfatto ancor più che nei precedenti dei due caratteri principali del realismo: la durata e la verosimiglianza. Il film non ha durata perché la vicenda (cioè il pranzo) è continuamente interrotta e continuamente ricominciata. Non è verosimile perché è infarcito di sogni i quali, ovviamente, sono “reali” ma non sono “veri”. Così ancora una volta Buñuel ha saputo fondere la lezione surrealista con la religiosità moralistica spagnola. Il surrealismo di Buñuel è quello classico, degli incubi granguignoleschi e degli stralunati paesaggi onirici, come nei quadri di Delvaux e di Magritte; la religiosità, dura e fanatica pur sotto il velo di un’elegante ironia mistificatrice, risale più indietro, alla Controriforma. Come si vede Buñuel è un regista antitradizionale fornito però di una tradizione tutta sua. Ciò che lo rende miracolosamente moderno è la sua mano di artista che con gli anni ha acquistato una leggerezza, una capacità evocativa, una saggezza poetica addirittura stregonesche. Luis Buñuel ha ottenuto dai suoi attori proprio quella discrezione fascinosa di cui parla il titolo del film. Fernando Rey è un ambasciatore latinoamericano affabile, flemmatico e corrotto, Delphine Seyrig, Stephane Audran, Bulle Ogier, Jean-Pierre Cassel, Paul Frankeur e Julien Bertheau formano, intorno a lui, con bravura quasi da vaudeville, il clan dei borghesi trafficanti di droga.

dal libro Al cinema, Bompiani, Milano, 1975

LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE di Luis Bunuel (1972)

Morandini: Scritto col fido Jean-Claude Carrière, questo opus n. 30 dello spagnolo di Calanda è forse il suo film più francese e squisito: la trovata del Pranzo Continuamente Interrotto potrebbe far da motore a una commedia di boulevard. L’angelo sterminatore ha in mano il fioretto dell’ironia e lo maneggia con grazia incantevole, ma, surrealista sereno e sorridente, ricorre all’esplosivo onirico per far saltare in aria la borghesia e i suoi pilastri: polizia, chiesa, esercito. I sogni non servono a evadere dalla realtà, ma a farla conoscere più profondamente. Un compendio di tutto il cinema buñueliano.

Film TV: Due coniugi, la sorella di lei, un ambasciatore e un’altra coppia: sono i personaggi principali di questa “favola” con cui Buñuel, ormai anziano ma sempre col dente avvelenato contro le istituzioni e i miti del mondo borghese, satireggia la società del perbenismo ufficiale. L’elemento unificante della vicenda è il tentativo, sempre frustrato dai più imprevedibili intoppi, di consumare un pranzo in compagnia. Attorno a questo spunto, altre figure significative e una serie di avvenimenti collaterali danno vita a un quadro tanto elegante quanto “feroce”. Ironico e senza speranza, limpido e complesso nel suo sviluppo narrativo, il film vinse l’Oscar come miglior film straniero (ovviamente Buñuel non andò a ritirarlo).

EDJT Movies ep.7 – Un chien andalou

UN CHIEN ANDALOU di Luis Bunuel

Claudio Zito da ONDACINEMA

Abbandonata ormai la Residencia de Estudiantes di Madrid, dove i giovani Salvador Dalí e Luis Buñuel hanno stretto un’amicizia fraterna con il poeta Federico Garcia Lorca, i rapporti con quest’ultimo si sono ormai logorati. L’accoglienza trionfale riservata dalla critica al suo “Primer Romancero Gitano” non è condivisa dal futuro regista e dal pittore, che concepiscono il loro debutto su grande schermo in netta contrapposizione all’opera dell’ex compagno. Ciò va tenuto ben presente, se si vogliono comprendere molti aspetti di “Un chien andalou”. A partire dal titolo: slegato, in piena tradizione surrealista, dalle immagini del film, è la traduzione in francese di “Un perro andaluz”, dalla raccolta di scritti che, realizzata da Buñuel contemporaneamente (tra il 1924 e il 1927) al “Romancero” di Garcia Lorca, ne rappresenta una sorta di negativo. E il “cane” in questione può essere un epiteto rivolto al poeta, che proviene dall’Andalucia (almeno, questi lo interpreta così e ne resta ovviamente offeso). A fronte di una poesia convenzionale, ricca di immagini splendenti, bucoliche e vitali, Dalí e Buñuel aspirano a un cinema rivoluzionario, concreto, prosaico, quasi funereo.
Dopo aver scritto in pochi giorni la sceneggiatura, a partire da due loro sogni, utilizzano le venticinquemila peseta offerte dalla madre del regista aragonese (e originariamente destinate a un lungometraggio, rivelatosi troppo dispendioso) per realizzare, a Parigi, il loro progetto. Per quanto non vogliano attribuirgli riferimenti culturali definiti, è altamente probabile che abbiano bene in mente il Primo Manifesto del Surrealismo e in particolare il tema della “bellezza convulsa” di Lautréamont.

La sequenza di apertura è tra le più celebri della storia del cinema. Si può speculare a lungo sulla luna foriera di sventura, sull’atto del taglio quale simbolo di iniziazione, o di castrazione, sulla necessità di guardare oltre la superficie delle cose, per addentrarsi nei meandri dell’inconscio. In effetti la presenza dello stesso Buñuel nelle vesti dell’attore che impugna la lama (l’occhio tagliato è invece quello di un vitello), nonché il montaggio relativamente classico della prima scena, contrapposto a quello più libero (per quanto ispirato al concetto di “fotogenia” che il regista riprende da Jean Epstein, di cui è stato assistente) del resto del film, rafforzano quest’ultima tesi. Tuttavia, il rimando è ancora una volta a Garcia Lorca: la luna compare in una poesia del 25, dedicata al regista aragonese ed è preponderante in tutta la produzione lorchiana: la cesura effettuata da Buñuel tramite la nuvola è di per sé eloquente.
L’obiettivo è scardinare le convenzioni in vigore nel cinema (e nel romanzo) dell’epoca. Quelle temporali vengono sovvertite dalle cinque didascalie del film: non tanto dalla prima (“C’era una volta”, quasi a prepararci a un mondo fiabesco per poi catapultarci in un autentico incubo), quanto dalle altre quattro: “Otto anni dopo”, ma la stessa donna dell’incipit ha i due occhi perfettamente sani; “Verso le tre del mattino”, inserita tra due sequenze che non sembrano affatto temporalmente discontinue, “Sedici anni prima”, idem; “In primavera”, ma potrebbe essere in qualsiasi momento. Anche la coerenza spaziale viene meno, come nell’emblematica scena in cui la ragazza esce di casa per ritrovarsi in mezzo a una spiaggia.

Quest’ultima è una citazione da “La palla numero 13”, in cui Buster Keaton apre una cassaforte che porta dritta a una strada trafficata. E non è l’unica, poiché Buñuel è un estimatore del comico americano e dirige l’attore protagonista, Pierre Batcheff , in modo tale che ne ricalchi la gestualità. Anche la passeggiata sulla spiaggia di una delle ultime scene è uguale ma speculare a quella che vediamo in un altro film di Keaton, “Il cameraman”.
Chi conosce l’opera del pittore surrealista belga René Magritte ritroverà, inoltre, una citazione letterale del suo quadro “Oscuro sospetto”, che apre una delle scene più celebri, inquietanti e a loro volta citate di “Un chien andalou”: quella in cui la mano di Batcheff si riempie di grosse formiche (curiosità: gli insetti provengono dalla Sierra Gaudarrama e vengono inviati sul set in un pezzo di tronco d’albero, debitamente impacchettato).
Insomma, gli autori ci presentano la loro opera come se fosse realizzata con il preciso intento di non obbedire ad alcuna regola se non a quelle dell’inconscio, ma non ce la raccontano giusta, come testimoniano i ripetuti riferimenti ad altri artisti.

La citazione più evidente è, però, quella de “La merlettaia” di Vermeer che, assieme all'”Angelus” di Millet (l’epilogo con i personaggi sepolti nella sabbia ne è una variazione), costituisce l’esplicito riferimento pittorico riconducibile alla poetica di Salvador Dalí. Questi, assente al momento delle riprese tranne che negli ultimi ciak, fornisce, come abbiamo detto, un contributo fondamentale in sede di sceneggiatura, in particolare per quanto concerne la scena del “doppio”, quando il protagonista si imbatte in un altro se stesso ed arriva ad ucciderlo, con due quaderni trasformatisi in pistole (il messaggio è che occorre essere istruiti per poter “colpire”?). L’origine di tale incubo è autobiografica: deriva dell’ossessione di Dalí verso un suo fratello morto di cui ha ereditato il nome. Nell’assassinio dell’alter-ego la critica ha visto il tema freudiano del ritorno all’infanzia; in generale, tutto il film mostra le difficoltà del superamento del passato e della liberazione dai pesi della società, come appare evidente nella celebre e splendida scena in cui il protagonista trascina due preti maristi, due pianoforti e un asino morto.
A distanza di ottant’anni, mantiene intatta la sua forza perturbante e rimane un corto di grande importanza, anche se, più che altro, nell’ambito del cinema muto (verrà sonorizzato nel 1960 a partire dalle musiche utilizzate nelle prime proiezioni: Wagner e tango argentini) e soprattutto delle avanguardie cinematografiche e dell’intero surrealismo.
Inoltre, ha il grosso merito di aver spianato la strada a uno dei più grandi registi del cinema, che tornerà spesso e volentieri a mostrarci preti, poliziotti, bestie, mani mozzate, strumenti musicali, aggiungendo al tutto massicce dosi d’ironia.