CHANGELING di Clint Eastwood (2008)

Morandini: Los Angeles, 1928. Christine Collins, madre nubile di Walter, 9 anni, ne denuncia la scomparsa. 5 mesi dopo il Police Department di L.A. le consegna un bambino che dice di essere suo figlio. Lei non lo riconosce. È il film più cupo e spietato del vecchio Eastwood e, nella sua gelida emotività, il più anomalo. L’ha scritto J. Michael Straczwinski che, passando mesi negli archivi comunali, ha scoperto il caso parallelo del depravato assassino. La sequenza che ne descrive l’impiccagione è di impassibile realismo. Nella realtà fu condannato all’ergastolo. Una storia vera di 70 anni fa, qua e là corretta, diventa una delle più impietose radiografie del mondo USA mai uscite da Hollywood (Universal). Fotografia: Tom Stern. Superba interpretazione della Jolie. (Changeling = bambino che si pensa sia stato lasciato al posto di un altro, rapito dalle fate).

 

Film TV: Christine, che vive in un sobborgo, lascia come tutte la mattine suo figlio Walter a casa da solo per recarsi al lavoro. Il bambino viene rapito ma l’accorata preghiera della madre perché i rapitori glielo restituiscano viene ascoltata e, dopo alcuni mesi, il piccolo torna a casa. Frastornata dalle emozioni e dalla folla di poliziotti e giornalisti, accoglie il bambino nella sua casa. Ma in cuor suo sa perfettamente che quello che è tornato non è suo figlio. La polizia, i media e l’opinione pubblica non le danno però retta. Inizia quindi un battaglia per far emergere la verità, con l’aiuto di un attivista – il reverendo Briegleb -, ma incontrando una grande resistenza del sistema.

CHANGELING di Clint Eastwood

Un’Angelina Jolie affusolata come un cipresso di Mario Sesti

Disperata, coriacea e affusolata come un cipresso o una stalattite, Angelina Jolie alterna immensità della sofferenza e feroce determinazione rievocando attrici del calibro di Barbara Stanwyck o Joan Crawford. Che altro avrebbe potuto fare una madre dopo che il figlio, ragazzino, scompare improvvisamente, la polizia ne ritrova uno a caso che spaccia come il suo per far tacere l’opinione pubblica e quando lei si ribella all’assurdità viene sbattuta in manicomio? È, in ogni caso, quello che fece la madre vera visto che Michael Straczynski ha scritto il copione attingendo alle cronache e agli atti giudiziari.

In una Los Angeles alla fine degli anni 20 che i colori scabri e austeri della fotografia di Tom Stern (lo stesso di Million Dollar Baby) rendono più vicina al bianco e nero di Paper Moon che alla metropoli glamour di Chinatown, il film ha la polizia corrotta dei romanzi di Ellroy e un predicatore, il cui fanatismo, è decisivo nella ricerca della giustizia e della verità: un ulteriore segno di quanto accanita e retta sia l’esplorazione morale del regista di Mystic River.

Anche questo film, che cammina con il passo fermo e silenzioso dell’ultimo Eastwood uguale a quello di Henry Fonda in un film di John Ford, è un asciutto e desolante capitolo di ammissione d’impotenza nei confronti dell’intransigenza del fato e dell’ingiustizia. È un percorso sorretto dallo stile non meno che dalla paura e dallo sdegno per il sopruso e il dolore. Nell’evocare le gesta atroci di un serial killer, Eastwood sembra ispirarsi a un classico come A sangue freddo di Richard Brooks (tratto da Capote). Sia l’esecuzione disumana del mostro (Jason Butler Harner, ha anche tratti fisici simili al protagonista di quel film, il mitico Scott Wilson), sia le ombre e le notti terribili, lo ricordano da vicino.

da Film TV

HEREAFTER di Clint Eastwood

Andare oltre di Alberto Pezzotta

Come Invictus, Hereafter manifesta l’intenzione di Eastwood di fare i conti con la storia recente. Lo tsunami che ha devastato il Sud Est asiatico alla fine del 2004 e gli attentati terroristi a Londra nel luglio 2005 non sono il centro del film, ma non sono nemmeno un pretesto: attraversano la vita dei personaggi, e in varia misura la cambiano. Sono lo sfondo su cui Eastwood imposta un discorso che, come dice eloquentemente il titolo inglese (non così immediatamente decodificabile per lo spettatore italiano), si riferisce all’aldilà. La strategia della sceneggiatura di Peter Morgan è chiara: partire dalle tragedie contemporanee, che siano causate dalla natura o dall’uomo, per riflettere su ciò che ci aspetta dopo la morte. Analogamente all’italiano “al di là”, l’inglese “hereafter” nasce come avverbio prima di diventare nome. E come avverbio, non ha un significato metafisico: significa solo “da qui in poi”. Il concetto è ancora più laico che in italiano, dove l’espressione “al di là”, prima di diventare un sostantivo, allude comunque a un superamento, a qualcosa di ulteriore. “Hereafter”, invece, “da qui in poi”, o “d’ora in poi”, è qualcosa di molto più prosaico. In effetti, nel film, lo stesso medium George, che comunica da anni con i defunti, dice di non saperne molto su ciò che effettivamente ci aspetta “dopo”. C’è un dopo, ma cosa lo riempia non si sa. Malgrado ciò, il rischio di una deriva new age, usiamo pure questo termine sintomo di obbrobrio, era certo possibile, nel momento in cui le tragedie contingenti della Storia fossero state messe nella prospettiva dell’eternità che tutto relativizza. Merito di Morgan, di Eastwood o di entrambi, ciò nel film non avviene. Il rapporto tra “aldiquà” e “dopo”, se non altro, è sempre filtrato da una prospettiva strettamente individuale e individualista, mai trascendente. Qui si vede molto bene (come si vedeva in Invictus) la mentalità americana, che esalta l’eccezionalità del singolo che emerge dalla Storia. Ma questa scelta di umanesimo radicale, antistorico e a-sociale, trae valore etico nel fatto che del singolo Eastwood sottolinea la fragilità e la finitezza. Il singolo (che è anche solitario: George da  tempo è solo, Marie e Marcus lo diventano), posto sul crinale tra la Storia e “ciò che c’è dopo”, rivela la sua vulnerabilità, la sua mancanza di difese. Hereafter, più che un film su ciò che è designato dal titolo, è un film sul dolore, sulla finitezza. In questo senso è coerente e necessario nell’evoluzione del cinema di Eastwood, e aggiunge anche qualcosa di bello e di toccante ai suoi ultimi film che, come Gran Torino, sembrano vette oltre le quali è difficile immaginare un seguito.

A chi segue da anni la filmografia di questo regista, è fin troppo facile analizzare Hereafter alla luce delle opere precedenti, per trovare la coerenza di uno sviluppo tematico, e magari bearsi di rinvenire temi “metafisici” fin dagli anni Settanta. D’accordo, il pistolero di High Plains Drifter probabilmente era un fantasma, e magari anche il giustiziere apocalittico di Pale Rider Eastwood ha già girato un breve film di fantasmi, nel 1985: Vanessa in the Garden, episodio della serie televisiva «Amazing Stories» ideata da Steven Spielberg (che di Hereafter è uno dei produttori esecutivi), dove la donna amata torna nella realtà evocata dal pittore che la dipinge. E allora? L’analisi autorialista rinviene ricorrenze, e in ciò si autogiustifica; mentre sarebbe più importante sottolineare le differenze tra il lato fantastico dell’Eastwood passato e quello odierno. Ciò che sembra emergere, invece, film dopo film, almeno a partire da Honkytonk Man, è una riflessione sulla fragilità della vita e l’impotenza dell’uomo. In questa prospettiva, la celebre frase pronunciata da Eastwood attore in A Perfect World, «Io non so niente», e che nel contesto di quel film sembrava un’autoassoluzione e una dichiarazione programmatica un po’ facile, si arricchisce, di film in film, di una sostanza umana più profonda. Ovvio sottolineare come il mélo, a partire da un certo punto, e prima ancora di The Bridges of Madison County, abbia giocato un ruolo importante nel cinema eastwoodiano, fornendogli la gabbia di genere e l’armamentario retorico per parlare di temi come la perdita e la morte, evidentemente da lui sentiti come rilevanti. In Hereafter il mélo è affrontato direttamente e nel modo più rischioso, nel segmento in cui il piccolo Jason viene travolto da un’auto mentre sta fuggendo da alcuni teppisti. La morte di un bambino è il peggio, in termini di ricatto emotivo. Ma a differenza che in tanti film precedenti di Eastwood, dove la morte lacrimevole avveniva alla fine, qui avviene all’inizio. Non che questo sia una novità, certo, ma dà un senso più pregnante al titolo: “hereafter”, da questo momento in poi, sei solo e te la devi vedere tu. E il fatto che il personaggio in questione sia un ragazzino, evita ogni eroicizzazione.

Con Hereafter il cinema di Eastwood sembra fare a meno del personaggio eroico, sacrificale e comunque eccezionale indispensabile nel suo cinema. Walt Kowalski di Gran Torino è stato l’ultimo di una lunga schiera che comprende il cantante country Red Stovall, Charlie Parker e donne come la pugile di Million Dollar Baby e la madre ostinata di Changeling, che dei film di Eastwood recenti è forse il meno compreso e più sottovalutato. Forse solo Letters from Iwo Jima faceva a meno di eroi. Certo, si può obiettare, il medium George porta su di sé le stimmate dell’unico. Ma lo stesso non si può dire di Marie e di Marcus: sono individui, ma non unici. Della prima, in realtà, possiamo anche dire che non esiste come personaggio, che di lei non ci importa molto, e che nella sceneggiatura ha solo un ruolo di servizio, quello di favorire l’incontro tra Marcus e Jason. Colpa della sceneggiatura, probabilmente, e di un’attrice il cui talento ed empatia non sono folgoranti. Ma è importante, all’interno del film, la medietà e normalità del personaggio, che si trova eco anche nelle altri parti. Che l’ex medium George sia licenziato da una fabbrica per esubero di personale e sia tentato di riprendere il suo vecchio lavoro, non è solo un tocco di realismo sociale contemporaneo, ma un modo intelligente di abbassare, di togliere enfasi alla comunicazione con l’aldilà. E il ragazzino (Eastwood è un grande direttore di ragazzini) è semplicemente perfetto e normale, senza smancerie. Non è un film privo di difetti, Hereafter. Soprattutto nell’episodio francese, la sceneggiatura infila una serie di scivoloni abbastanza imperdonabili, come la cialtronissima discussione su luci e ombre nella vita di Mitterrand. E così come i francesi avranno da lamentarsi di quella torre Eiffel che spunta ovunque per chiarire che siamo a Parigi, gli italiani non possono digerire il cuoco del corso di cucina (doppiato in quel modo, poi), che affetta pomodori con Puccini in sottofondo. Così come non è un granché il finalino in cui Marcus sembra improvvisamente dotato non solo di capacità medianiche, ma anche del dono della preveggenza, e sembra vedersi in flash forward baciare hollywoodianamente l’anima gemella infine ritrovata.

Eastwood ci ha abituato a ben altri finali, penso solo alla solitudine di Frankie Dunn alla fine di Million Dollar Baby. Ma per una volta si può anche vedere oltre, al di là. Hereafter è la risposta di Eastwood alla domanda su come si possa e si debba continuare a fare film dopo avere raccolto tanti allori. A Eastwood fare film, pare di capire, sembra necessario in un mondo devasto dalla follia e dal dolore. Ed è commovente che un regista di ottant’anni voglia occuparsi del mondo presente, e con pudore estremo parli delle tragedie che hanno sconvolto il suo Paese. In Invictusl’aereo che sorvola lo stadio innesca un’ombra di minaccia subito dissolta: non vuole schiantarsi su migliaia di persone, ma solo fare gli auguri alla nazionale di rugby. E innesca una nostalgia struggente per un mondo, quello del 1995, in cui non si concepiva che gli aerei di linea potessero essere usati come armi distruzione di massa. In Hereafter, l’evocazione di sguincio degli attentati di Londra del 2005 è un passo in più verso l’irrappresentabile, l’11 settembre 2001. Non a caso Eastwood sceglie di rappresentare lo tsunami iniziale con tutto il realismo allucinante permesso oggi dagli effetti digitali (realizzando, tra parentesi, una sequenza emozionante e impressionante, sobria per l’assenza di musica se non alla fine, e terribilmente bella da vedere). Al contrario, la rappresentazione dell’attentato terrorista è ridotto a un botto e a una fiammata che esce da una galleria. L’orrore della natura appartiene pur sempre alla sfera del sublime che, kantianamente, ribadisce la nostra finitezza. Mentre la morte inflitta dall’uomo all’uomo va oltre ogni logica ed è molto meno rappresentabile. Per questo la sequenza il cui il piccolo Marcus rincorre il suo berretto tra le gambe della folla è un momento di grande etica della visione: solo alla fine capiamo che in questo modo evita di morire, solo alla fine ci ricordiamo che è il 7 luglio 2005 (e solo oltre sapremo che è stato il gemello morto a intervenire facendogli cadere il berretto). Per rappresentare una tragedia, bisogna attaccarsi a qualcosa di molto piccolo e marginale, come un bambino che si preoccupa solo di cercare il suo cappello.

da Cineforum n.501

GRAN TORINO di Clint Eastwood (2008)

Giancarlo Zappoli: Walt Kowalski ha perso la moglie e la presenza dei figli con le relative famiglie, al funerale non gli è di alcun conforto. Così come non gli è gradita l’insistenza con cui il giovane parroco cerca di convincerlo a confessarsi. Walt è un veterano della guerra in Corea e non sopporta di avere, nell’abitazione a fianco, una famiglia di asiatici di etnia Hmong. Le uniche sue passioni, oltre alla birra, sono il suo cane e un’auto modello Gran Torino.
Eastwood ha una cultura cinematografica così vasta da non poter aver scelto a caso questo cognome. Stanley Kowalski era il brutale protagonista di Un tram che si chiama desiderio da Tennessee Williams interpretato da un Marlon Brando al suo top. Anche Walt è brutale, in maniera così rozza che nessuno fa quasi più caso alle sue offese di stampo razzista. È come se, ormai anziano, il mondo attorno a lui gli facesse percepire la sua inutilità anche da quel punto di vista. Il suo andare sopra le righe ad ogni minima occasione lo apparenta con l’altrettanto anziana vicina di casa asiatica che sa solo inveire e lamentarsi sul portico di casa.
Una parte della critica americana ha deriso il ‘buonismo’ di questo film e chi non lo ha attaccato si è spesso trincerato dietro la fredda analisi che vorrebbe trovare in Kowalski una sintesi dei personaggi interpretati nella sua lunga carriera dall’attore. Può anche essere ma Eastwood non è un regista che assembla ruoli per cinefilia compiaciuta o per autoesaltazione.
Walt è un personaggio sicuramente nella linea di quelli da lui già portati sullo schermo ma è molto più complesso di quanto non possa apparire a prima vista. Il suo rapporto con l’auto e con le armi (straordinario e determinante il segno di pollice e indice a indicare la pistola come nei giochi dei bambini) ma anche quello con l’unico essere umano che si potrebbe definire suo amico (il barbiere) sono solo alcuni degli elementi che, insieme all’insorgere della malattia, costituiscono il mosaico della personalità di un protagonista non facile da dimenticare.

Film TV: Il veterano della guerra di Corea Walt Kowalski, ormai da lungo tempo in pensione… Incredibilmente stratificato, Gran Torino torna sul tormentato rapporto con Dio, già accennato in Million Dollar Baby; sulla contemplazione disperata di un tessuto politico e sociale devastato, come in Changeling; sulla necessità di lottare con i propri demoni per salvarsi l’anima, come in Gli spietati. Soprattutto, definisce una figura tragica straordinaria, Kowalski, titanico nella sconfitta e nella resurrezione.

HEREAFTER di Clint Eastwood (2010)

Mariuccia Ciotta da Film TV: (…) sinfonia a tre voci lungo l’asse geografico che disegna il percorso della vita del regista, San Francisco, Parigi e Londra. In bilico tra la cronaca dei nostri giorni e l’immateriale, Eastwood orchestra i sogni collettivi dei tre personaggi che hanno vissuto l’esperienza dell’oltre la vita, la zona bianca, il passaggio oltre lo schermo. Steven Spielberg si affianca alla Malpaso nella produzione del film scritto da Peter Morgan che ha disorientato i critici alla prima di Toronto. Ma più che cinema della trascendenza, Hereafter è la più intensa e incantevole fiaba extraterrestre dopo ET. Un perfetto Racconto di Natale con i suoi tre fantasmi. Eastwood come Dickens.

HEREAFTER di Clint Eastwood

Marzia Gandolfi: Non si può vedere “al di là” delle cose senza finire prigionieri del dolore. Lo sanno bene George e Marie, protagonisti adulti di Hereafter, che hanno oscillato sulla soglia, sperimentando la morte e scampandola per vivere al meglio quel che resta da vivere nel mondo. Un mondo reso meno imperfetto da un ragazzino che ha negli occhi e nei gesti qualcosa di gentile. Qualcosa che piacerà al George di Matt Damon e troverà un argine alla sua solitudine. Nella compostezza di una straordinaria classicità, che si concede un momento di tensione quasi insostenibile nella sequenza lunga e spietata del maremoto, il film di Clint Eastwood insegna qualcosa sulla vita confrontandosi con la morte.

Hereafter prende atto che la vita è un esperimento con un termine e si articola per questo attraverso prospettive frontali: al di qua e al di là del confine che separa la presenza dall’assenza. È questa linea di demarcazione a fare da perno al montaggio alternato delle vite di una donna, di un uomo e di un bambino dentro una geometria di abbagliante chiarezza e spazi urbani pensati per gravare sui loro destini come in un romanzo sociale di Dickens. Destini colpiti duramente e deragliati ineluttabilmente dalla natura, dalle tensioni sociali, dalla fatalità, destini che si incontrano per un attimo (o per la vita) in un mutuo scambio di salvezza. Perché da tempo i personaggi di Eastwood hanno abbandonato l’isolazionismo tipico dell’eroe americano a favore di una dialettica che mette in campo più interlocutori e pretende il contrasto. Hereafter non fa eccezione e prepara l’incontro, il controcampo del campo: lo sguardo di Cécile De France che ha visto, quello di Matt Damon che riesce a vedere, quello del piccolo Frankie McLaren che vuole andare a vedere. Facendosi in tre l’autore mette lo spettatore al centro di qualcosa di indefinibile eppure familiare come il dolore dell’essere, produce punti di vista potentemente fuori binario sul tema della morte e offre a Damon l’occasione di comporre la migliore interpretazione della sua carriera. Disfandosi della cifra della neutralità, il divo biondo conquista l’emozione e la cognizione del dolore, abitando un sensitivo che ha visioni di morti (e di morte) al solo contatto delle mani, una tristezza profonda piena di pietà e il desiderio di smettere di vedere il passato di chi resta e di immaginare il futuro (e il sapore) di un bacio.

Clint Eastwood con Hereafter conferma la vocazione alle sfumature, azzarda l’esplorazione della morte con la grazia del poeta, interroga e si interroga su questioni filosofiche e spirituali e contrappone alla debolezza del presente e dentro un epilogo struggente l’energia di un sentimento raccolto nel futuro. Raccolto inevitabile, come un trapasso e ogni altra dinamica di natura.

MIDNIGHT IN THE GARDEN OF GOOD AND EVIL di Clint Eastwood (1997)

Morandini: A Savannah il 2 maggio 1981 Jim Williams, ricco antiquario, uccide a colpi di pistola Billy Hanson, suo giovane amante e mantenuto. La sceneggiatura è desunta da un libro inchiesta di John Berendt, sceneggiato da John Lee Hancock, ed è una storia sotto il segno dell’ambiguità. Tolto l’omicidio, non succede niente. Sapiente e sottile il camaleontico Spacey attorniato da eccentrici personaggi di secondo piano sui quali il racconto indugia. Tra questi la straordinaria Lady Chablis, transessuale che ruba ogni scena in cui appare. Divertente la gag dell’ex cameriere nero di impeccabile distinzione che ogni giorno porta a passeggio un cane che non c’è.

Film TV: A Savannah, nello stato della Georgia, c’è un quadro, piuttosto prezioso, ma è una sovrapposizione e il suo proprietario non vuole sapere cosa c’è sotto. «La verità è come l’arte: sta nell’occhio di chi guarda», dice uno dei protagonisti. Anche il film di Eastwood è nell’occhio di chi guarda: forse un thriller, forse (è più probabile) una devastante, sotterranea ballata sulla provincia meridionale: come dice il giornalista che arriva là per un servizio e decide di restarci, Savannah è «come “Via col vento” alla mescalina». Molto bella la prima parte d’ambiente, di caratteri, di sinuosi, interrogativi pedinamenti della macchina da presa. Più stanca, purtroppo, la seconda: forse perché non se ne può più dei film processuali, ma anche a Eastwood il risvolto giudiziario non sembra interessare troppo. Camaleontica l’interpretazione di Spacey, discreta e “funzionale” quella di Cusack.

MILLION DOLLAR BABY di Clint Eastwood

La redenzione negata di Simone Emiliani di Sentieri Selvaggi

Non è solo un film sulla boxe Million Dollar Baby. E’ uno dei mélo più laceranti del cinema di Clint Eastwood, crepuscolare come Gli spietati (Eastwood e Freeman ancora insieme dopo questo film), sfacciatamente emotivo come I ponti di Madison County. Da una parte c’è Frankie (Eastwood), un allenatore di pugilato proprietario di una palestra in un quartiere malfamato di Los Angeles. Dall’altra c’è Maggie (Swank), una ragazza di oltre 30 anni che lavora come cameriera ma sogna di sfondare con il pugilato. In mezzo una voce fuori-campo, apparentemente oggettiva ma in realtà epidermicamente vicina verso i due personaggi, quella di Scrap (Freeman), un ex-pugile che lavora con Frank da oltre 20 anni e che ha smesso dopo un incidente che gli è costato la perdita di un occhio. Un rapporto giocato di sguardi, di silenzi, di tensioni, di complicità nascoste.

 Una vita accomunata da un presente segnato drammaticamente da una propria memoria privata, un presente dove sia Frank sia Maggie si portano addosso un lacerante senso di vuoto. Eastwood però non priva i suoi personaggi di vita, anzi gliene carica anche troppa addosso, in un film così denso che abbatte, un cinema che lascia sempre più storditi, come se da quelle immagini ci sia troppa forza, troppa carica umana, sentimentale, emotiva per il nostro sguardo. Tratto da un racconto della raccolta Lo sfidante di F. X. Toole, l’opera di Eastwood ha addosso quella malinconia e quel disincanto propria di molti protagonisti western del suo cinema ma soprattutto del noir. I colori della fotografia di Tom Stern (ormai abituale collaboratore del cineasta da Debito di sangue) appaiono sempre neutri, sia durante gli incontri di boxe, sia durante gli allenamenti in palestra. Inquadrature polverose come in Stasera ho vinto anch’io di Wise e Anima e corpo di Rossen, ma soprattutto spazi sordidi che diventano una specie di rifugio fuori dal mondo, quasi un luogo psichiatrico – come molti spazi del noir – dove c’è un pugile dilettante che non si scontra mai contro nessuno e combatte contro i propri fantasmi (personaggio che sembra provenire da Mezzanotte nel giardino del bene e del male) e dove c’è un ufficio privato dove Frank legge un testo in gaelico.

Ma in Million Dollar Baby è anche un film sul senso di colpa mai rimosso. Il senso di colpa di un allenatore che non vuole più mettersi in gioco dopo che l’amico Scrap ha perso un occhio ma soprattutto quello di un padre che ha perso da tempo i contatti con la figlia. Frank va tutte le mattine in chiesa ma la sua è una religiosità privata, estranea ai dogmi della Chiesa e cerca lì un cammino per una possibile redenzione, per un perdono che non avverrà mai. Per terra, vicino alla porta di casa, tornano indietro le lettere al mittente, quelle parole che non ha mai detto e che non dirà mai. Frank trova in Maggie la figlia che non ha più. Inizialmente la respinge perché ha paura di farsi male, perché teme di rimettersi in gioco, di dichiarare un amore paterno-filiale che diventerà inarrestabile, incontrollabile (l’accappatoio con la scritta in gaelico che tradotto significa “Mio tesoro”). Poi però, come nelle storie d’amore, il cuore, e quindi l’istinto, prendono il sopravvento sulla testa. L’itinerario umano e sportivo di Frank e Maggie è totalmente avvolgente nella sua estrema limitatezza, un percorso fatto dei successi della ragazza in alcuni paesi europei ma anche di squarci da road-movie dove a un distributore di benzina avvengono imprevisti, sublimi vicinanze come il sorriso e il saluto tra Maggie e una bambina col cane. Un sogno limitato ma sensorialmente infinito, anche in quello straziante finale dove Frank aiuta Maggie a morire come estremo atto d’amore, dove gli asettici colori della stanza d’ospedale diventano un set chiuso come in Fino a prova contraria, in cui i protagonisti stanno lì con il corpo e non con la testa dove vorrebbero liberarsi, diventare anche altre apparizioni del cinema di Eastwood.

E forse l’immensa grandezza del film di Eastwood sta anche in quell’eroismo nascosto,  che rende le figure mitiche oltre la propria morte, proprio come gli dei dell’antichità. Oltre il viale del tramonto delle sue figure Million Dollar Baby, che non accumula il tragico come in Mystic River ma lo lascia esplodere improvvisamente con un colpo dato alle spalle durante l’incontro di boxe decisivo. Non è un risveglio, ma un segnale di un cinema sognante che continuerà a sognare fuori le inquadrature, un sogno vero non artefatto e ricostruito come The Aviator, un sogno che si prolunga per sempre fuori la vita, in un altro mondo dove tutto è possibile.

UNFORGIVEN di Clint Eastwood (1992)

Morandini: (…) è un cupo western autunnale, al tempo stesso classico e moderno, sul tema della violenza che è alla radice della società americana. C. Eastwood, che è sempre stato considerato meglio come regista che come attore, è come il vino buono, invecchiando migliora. Ha dedicato il film a Don Siegel e Sergio Leone, i due maestri che gli hanno passato l’amore per il cinema. 4 Oscar: miglior film, regia, attore non protagonista (Gene Hackman) e montaggio (Joel Cox). L’avrebbe meritato anche la sceneggiatura di David Webb Peoples.

Mereghetti: Il tredicesimo western di Clint Eastwood assomiglia molto di più a una tragedia: la fortuna ha girato le spalle agli eroi, il coraggio, l’abilità, la spavalderia sembrano non essere mai esistite e i grandi temi del genere (la morale, l’azione, la solitudine del cowboy) sono decantati, raffrenati, spogliati di ogni romanticismo o mitologia. In Unforgiven il passato non è più memoria ma ossessione, il mondo non è scontro leale ma cinismo, lo sguardo non è western ma noir, il protagonista non è esempio ma disperazione. E il film non è più solo avventura, ma angosciata riflessione sul Tempo e sulla Storia.

A PERFECT WORLD di Clint Eastwood (1993)

Morandini: Film d’inseguimento senza suspence in cui i meccanismi dell’azione violenta lasciano il posto alla tenerezza. Contano i personaggi e la sconsolata analisi morale della società USA. Su una bella sceneggiatura di John Lee Hancock Eastwood conferma, dopo Gli spietati, di essere arrivato al culmine della sua maturità registica.

Mereghetti: Un film sulla disillusione e sul cinismo degli Stati Uniti: a pochi giorni dall’assassinio di Dallas, Eastwood frantuma con sarcasmo e amarezza la possibilità di credere in qualsiasi valore di giustizia e tolleranza. Costruito con la struttura circolare del flashback, che conduce il road movie nel vicolo cieco del melodramma, la storia di un loser dal cuore tenero diventa la tragedia di chi è destinato alla sconfitta, sconsolata analisi morale di un’America dai padri assenti o violenti, a cui non basta una fuga per tentare di cambiare il proprio destino.