TRUE GRIT di Joel & Ethan Coen

Valerio Caprara da Il Mattino: Il film ricrea le mitologie di fondazione americane con un sentimento dell’umana avventura e della riflessione esistenziale che non risponde a velleità revisionistiche, ma sembra scaturire da una prospettiva moderna e motivata. Naturalmente il valore dell’operazione è strettamente collegato alla prova meravigliosa degli attori, tutti in grado di diventare sullo schermo “più grandi della vita” come indicava il primo comandamento dell’età dell’oro hollywoodiana.

A cominciare dalla quattordicenne interpretata da Hailee Steinfeld, fresca
orfana del padre assassinato da un bandito che è subito fuggito in una delle “terre desolate” alla T.S Eliot ben note ai cultori dell’ex genere americano per eccellenza. Con la pertinente complicità della fotografia di Roger Deakins e le musiche di Carter Burwell, Il Grinta scavalca le angustie e i complessi dell’immaginario anni Duemila e si riunisce per via diretta ai poemi di Ford, Hawks, Walsh e ai tormentati e rabbiosi neowestern del più giovane e disilluso Sam Peckinpah (Sfida nell’Alta Sierra).

TRUE GRIT di Joel & Ethan Coen

Al di là (della frontiera) del bene e del male di Fabrizio Tassi

Da Werner Karl Heisenberg al Far West. Un bel salto davvero (all’indietro?). Dall’epoca dell’indeterminazione e dell’incertezza totale (la nostra) a quella delle presunte certezze (la vendetta!il coraggio! la libertà!), delle ragazzine determinate, della fondazione americana. I Coen ci hanno abituato a questo genere di vertigini. Anche se i Coen, a dire il vero, se ne fregano delle nostre paturnie critiche e fanno essenzialmente ciò che li diverte. Meglio per loro. E meglio anche per noi, che ci possiamo divertire a misurare la distanza che separa Larry Gopnik,“l’uomo serio”, quello che crede nelle leggi della fisica e nelle persone, ma si ritrova immobile e impotente, e Rooster “Grinta” Cogburn, il cowboy dude, che non crede più a niente, se mai ha creduto in qualcosa – a parte l’alcool (di cui abusa) e la pistola (che ormai usa maluccio) – ma che sa ciò che va fatto e lo fa. Certo è curioso che, appena usciti da una commedia ebraica, in cui l’assenza di Dio è rimpiazzata dai Jefferson Airplane (ché tanto agli uragani non si comanda, e neppure alle mogli fedifraghe), ci ritroviamo all’inizio di True Grit con un Proverbio biblico, che nella traduzione italiana risulta così, «I malvagi fuggono quando nessuno li insegue» («The Wicked Flee When None Pursueth»), e che per la precisione dovrebbe suonare «L’empio fugge anche se nessuno lo insegue».

Libro sui generis, quello dei Proverbi (Voltaire, col suo tatto proverbiale, ne parlava come di «Una raccolta di massime triviali, basse, incoerenti, senza gusto e senza disegno»), in cui Dio non parla, ma in compenso è onnipresente, vede nel cuore degli uomini e se ne frega se la legge terrena favorisce ricchi, furbi e potenti (con o senza legittimo impedimento), perché tanto alla fine ci pensa Lui a ristabilire la giustizia, già nell’al di qua (la distinzione fra trascendente e immanente è una sottigliezza maturata successivamente…). L’uomo è artefice del suo destino e «nulla è gratis in questo mondo, a parte la grazia di Dio». Lo sa bene la quattordicenne Mattie Rosse («Il giusto è sicuro come un giovane leone», dice di lei il verso successivo dei Proverbi), che è spinta da un sacro, ostinato fervore, e non è disposta ad accettare che il fuorilegge Tom Chaney la faccia franca e la morte di suo padre rimanga senza giustizia. Che la “mano di Dio” prenda in prestito quella di un vecchio alcolizzato senza scrupoli, è il bello del cinema, dell’America e del western, soprattutto nella versione sorniona dei fratelli Coen, che sposano l’epica ironica (epica in campo lungo, ironia nei dettagli) di Charles Portis, uno che celebrava il mito proprio mentre si impegnava a smitizzarlo.

Forse è per questo che il film, per lo più, è piaciuto a quelli che di solito non amano i fratellini filosofi e cinefili, mentre ha lasciato perplessi i loro cultori. Chi si aspettava una comicità più cinica e feroce, chi voleva una rilettura più ludica e cinica, chi avrebbe accolto con favore una qualche morale immorale (cinicamente parlando). A conti fatti, in questa impeccabile trasposizione del romanzo (mentre il film di Hathaway era una sua rilettura), c’è del sincero eroismo, una bella dose di affettuosa ironia, nonché una zampata finale di struggente malinconia. Tutto questo in una pellicola che all’inizio (ma solo all’inizio!) sembra una di quelle astrazioni cinematografiche (dagli sviluppi imprevedibili) dentro cui i Coen giocano il gioco dell’assurdo, del non-sense, della verità dell’assenza di una verità. Roba di testa, insomma. Anche roba buffa, tipo il primo dialogo tra l’eroina e un vespasiano con dentro l’eroe, e poi stacco veloce su una bara infilata dentro l’inquadratura in verticale, fatta probabilmente dello stesso legno di cui è fatto il bagno. Roba da “commedia di frontiera”, tipo il Grinta sorpreso nel letto col suo pigiama zozzo (quanto è graziosa la scenetta? quanto è clamorosamente Dude, Jeff Bridges?) o la sua espressione con la bocca aperta e la sigaretta penzolante dopo che la ragazzina ha attraversato il fiume a cavallo.

In realtà, più ci inoltriamo nell’avventura, più il racconto ci sembra concreto, diretto, addirittura limpido. Capiamo che gli orizzonti in “cinemascope” sono solo orizzonti in “cinemascope” (ci prendiamo una boccata d’aria, dopo la claustrofobia esperienza nella scatola di A Serious Man insieme al gatto di Schrödinger) e che le dissolvenze incrociate non fanno mimesi o citazione, ma sono la grammatica del film (e poco importa quanto siano realmente-sinceramente funzionali al racconto). Altro che sfacciata devozione/dissacrazione postmoderna. Siamo già oltre, a un altro tipo di classicità, che aderisce alla storia, ai personaggi, pur sapendo che è un’aderenza (ri)costruita, ricercata, estremamente consapevole. Intanto noi aggiustiamo le antenne sulle frequenze di questo western sbrindellato, con i suoi eroi da strapazzo guidati da una bambina quasi adolescente più testarda delle testarde paladine di Zhang Yimou e una faccia tosta impagabile, al punto che davanti al cadavere del padre se ne sta lì a litigare sul prezzo con il becchino (è un’idealista, bada allo spirito, non al corpo, il babbo non ha bisogno di devozioni, ma di giustizia). Lei sembra perfettamente a suo agio in questo “tempo di mezzo”, in cui la wilderness sta cedendo il passo alla civiltà, e la legge del più forte e del senso comune devono fare i conti con le regole e i codici. Cogburn è destinato a sparire, insieme al suo rozzo realismo e la morale umorale, che gli permette di rapinare una banca, di uccidere senza pietà, e allo stesso tempo di non sopportare che qualcuno maltratti un animale. Ma come la mettiamo quando non ci saranno più quelli come lui, capaci di atti eroici, di sacrifici sublimi? Lui alla fine ci va davvero a cavallo, con la briglia tra i denti, uno contro quattro. E quell’altro bellimbusto, il Ranger texano elegante e fanfarone, alla fine lo spara quel colpo da trecento metri e più. Mitologia western. Che peraltro svapora di fronte alla formidabile corsa finale nel buio, tra alberi, polvere, stelle e fantasmi, con il Grinta che traghetta la piccola Mattie dal passato al futuro. Per fare che, poi?

Cosa c’è dietro tutta questa lucida “trasparenza” cinematografica? E a quei «dettagli così vividamente realistici che sono diventati surreali» (per usare le parole che Ethan Coen dedica al romanzo di Portis)? Di sicuro, intorno, ci sono due inquadrature che fanno il film. La prima, con quel brillio sfocato al centro dello schermo nero, che sembra evocare il fascio di luce di una proiezione cinematografica, salvo poi definirsi e proiettarci davanti a una casa con veranda, dove sta il corpo morto del padre di Mattie, mentre la voce di lei racconta, rievoca, ricorda. E l’ultima, con quelle lapidi in primo piano, e la figura nera, severa, senza un braccio (rimasto in quell’altro mondo) della zitella acida, che cammina verso l’orizzonte, sempre più lontana. Nel frattempo il Far West è diventato un circo, una rappresentazione nostalgica. Quella stessa rappresentazione con cui, in fondo, ci balocchiamo da sempre al cinema. Incorreggibili Coen. La ragazzina diventata zitella non cita più Ezechiele, i Proverbi e la legge del taglione – che hanno fatto l’America anche loro. Forse ha scoperto che non valgono più della blasfema noncuranza del Grinta, uno che non credeva «nelle favole, nei sermoni e nelle promesse di denaro». Non può, non deve incontrarlo, in quel malinconico triste Wild West Show, fatto di vecchi sopravvissuti male e di attori camuffati da indiani. Lui era un’altra cosa. Lei era un’altra cosa, ora lo sa. E nel caso le venisse il dubbio che fosse stata solo un’avventura immaginaria, c’è il suo non-braccio a ricordarle la “verità”. Lei è stata nel territorio indiano, al di là di Fort Smith, l’ultima Frontiera: a quei tempi c’era un detto, secondo cui «Non c’è legge a ovest di St. Louis e non c’è Dio a ovest di Fort Smith». Noi già lo sappiamo che, anche quando Dio e la Legge arriveranno “dall’altra parte”, il mondo non sarà più bello, giusto e ordinato. Sarà solo diverso. È stata una dura, avventurosa, fiabesca, crudele iniziazione per questa ragazzina, col suo incrollabile americanissimo individualismo, come sono americane le contraddizioni di sempre, fuga/radici, natura/civiltà, egoismo/solidarietà, leggenda/realtà. Lei porterà sul corpo e nell’anima il prezzo della vendetta consumata. Lei che ha constatato di persona la distanza insanabile che c’è fra ciò che è giusto e ciò che desideri, tra ciò che vorresti e ciò che è.

 Tutte cose già dette? Certo, ci mancherebbe altro. Quando mai i Coen hanno voluto dire cose nuove? Al massimo hanno (s)velato ciò che di solito non riusciamo o non vogliamo vedere. Dopo il buon Gopnik, che ha dovuto fare i conti col caos, l’irrazionale, l’indeterminato, il mistero, ci ritroviamo con una ragazzina alla prese col cielo stellato sopra di sé e la legge morale dentro di sé. Lei che ci aveva spiegato la differenza tra un atto sbagliato in sé e uno sbagliato secondo le nostre leggi e costumi. Il diritto affonda lì le sue radici, e in quella logica il bene diventa ciò che è legale e il male ciò che è proibito, rendendo complesso (di fronte all’affermazione della nostra libertà) un discorso etico universalmente valido (diceva Leopardi: «Se l’idea del giusto e dell’ingiusto, del buono e del cattivo morale non esiste o non nasce per sé, nell’intelletto degli uomini, niuna legge di niun legislatore può far che un’azione o un’omissione sia giusta né ingiusta, buona né cattiva»). Intanto, però, l’empio fugge, che sia inseguito oppure no (da un cowboy o da un qualche dio), perché sa di essere un empio. E questa, forse, è già una punizione in sé. Ma quando non lo saprà più…? Discorsi troppo complicati per un film spiritoso e malinconico? Può darsi. È anche vero, però, che in questo racconto c’è più contrattazione che azione. Si discute molto su qual’è il prezzo da pagare per ottenere qualcosa. La sfida uno contro cinque, la fucilata da trecento metri, sono cose dell’altro mondo, quello che non c’è più, se mai davvero c’è stato. Di sicuro noi siamo rientrati in quell’epoca e quel “genere” attraverso lo sguardo fresco, irriverente, ostinato (lei compare dietro il vetro di un treno, su cui è riflesso il West) di una ragazzina che indossa panni più grandi di lei. E ne usciamo vestiti a lutto per la perdita di qualcosa che ci addolora mortalmente, ma che dovevamo perdere per forza. Il tempo ci sfugge…

da Cineforum n.502

THE MAN WHO WASN’T THERE di Joel & Ethan Coen

dal Mereghetti       

               

(…) anche a Crane il destino riserverà una tragica fine. Amara e disincantata riflessione sul ruolo dell’individuo nella società, sceneggiata dai due fratelli e girata in bianco e nero ora pittorico, ora espressionista (la bellissima fotografia è di Roger Deakins) che rimanda ai film di Siodmak e Wilder e ai romanzi di James Cain (Nirdlinger, il nome dei grandi magazzini è una citazione da La morte paga doppio). Barbiere taciturno e marito disilluso, presenza insignificante (“che non c’era” come dice il titolo), Crane cerca di ribaltare questa situazione ma è condannato al fallimento, perché incapace di controllare l’effetto delle proprie azioni; anche se il colpo di scena finale rischia di assomigliare a un involontario e tragico “riscatto” e non a un coerente sberleffo del destino. Dietro lo pseudonimo di Roderick Jaynes, titolare del montaggio, si nascondono gli stessi Coen. Esiste una versione a colori, pretesa dal produttore per il mercato homevideo e televisivo negli Stati Uniti.

THE MAN WHO WASN’T THERE di Joel & Ethan Coen (2001)

Film TV: California, 1949: il barbiere Ed Crane, che sospetta l’infedeltà della moglie Doris, incontra un commesso viaggiatore che gli propone di mettere su una catena di lavaggio a secco. I Coen modellano narrativamente e visivamente la vicenda sui classici del noir (dai romanzi di James M. Cain – alle cui suggestioni i Coen si sono esplicitamente ispirati – ai film di Fritz Lang e di Robert Siodmak), ma più che agli snodi del plot sono interessati ai temi dell’identità e dell’essere – o meglio, del “non essere” – nel mondo. Atmosfere inquiete, tagli di luce che forano il buio e il grigio dilaganti. La cadenza inevitabile del destino è sottolineata (come in La fiamma del peccato di Wilder) dalla voce narrante del protagonista: quieta, smorta, rassegnata. In fondo, Ed Crane cercava solo “un qualche tipo di fuga, un qualche tipo di pace“. Straordinario Thornton, invecchiato, dimesso, intristito. Un film “in levare”, raffinatissimo e desolato.

Giancarlo Zappoli: Siamo nel 1949 a Santa Rosa in California. Ed Crane è barbiere triste, senza nessuna prospettiva. I fratelli Coen tornano, dopo Fratello, dove sei?, con un film altrettanto importante ma meno accattivante per il pubblico. Una sceneggiatura egregia che avrebbe meritato un Oscar. Rigorosi, attraverso un umorismo sottile e uno splendido bianco e nero, confermano la passione per il cinema noir. La provincia, le manie dell’epoca, il razzismo, il racket del gioco, tutto è rappresentato ad arte. Grande interpretazione di Thornton qui alla sua prova di maturità. Sempre efficaci James Gandolfini e la moglie di Joel Coen, Frances McDormand.

Morandini: Per uscire dalla mediocrità e cambiare mestiere, il barbiere Ed Crane progetta di procurarsi diecimila dollari. Personaggi, atmosfere, rimandi criptici, fotografia (girato a colori e stampato in BN con un prezioso chiaroscuro di Roger Deakins) fanno del nono film dei fratelli Coen un noir e un omaggio al noir. È, però, qualcosa di più, a partire dall’elegante, silenzioso, tabagista e moralmente squallido protagonista (Thornton capace di essere passivo senza scomparire) che si propone di essere qualcuno e di continuare a non esserci per gli altri, invisibile e insospettabile. Il nesso col principio di indeterminazione del fisico Heisenberg, citato dall’avvocato difensore, è evidente. Imperniato su un personaggio insignificante, è un film ricco di significati. Qualche ingorgo nell’ultima parte dai molti finali. Premio della regia a Cannes 2001.

TRUE GRIT di Joel & Ethan Coen (2010)

Giancarlo Zappoli: È un film sul distacco, sulla perdita, sulla separazione Il Grinta. Mattie non bacerà il cadavere del padre (per quanto sollecitata) ma assisterà all’impiccagione di tre condannati due dei quali potranno esprimere il loro pentimento o la loro rabbia. Il terzo non potrà farlo: è un nativo pellerossa. La stessa Mattie però dormirà nella stanza mortuaria accanto ai cadaveri degli impiccati. Da quel momento avrà inizio un lungo percorso in cui Rooster Cogburn, detto Il Grinta, sarà una sorta di disincantato ma al contempo dolente Virgilio pronto a raccontare di sé e del suo confronto quotidiano con una morte inferta o subita. Mattie lo vedrà per la prima volta non mentre arriva in città con i malfattori catturati (come nel film del 1969) ma emergere progressivamente alla visione mentre in tribunale gli viene chiesto conto degli omicidi (a favore della Legge certo ma sempre omicidi) compiuti. Jeff Bridges è perfetto nel rendere quasi tangibile questa figura di uomo della frontiera cinematograficamente in bilico tra la classicità e lo spaghetti-western. Si lascia The Duke Wayne alle spalle e affronta un viaggio in un genere destinato a proporre, incontro dopo incontro e scontro dopo scontro, una riflessione su un modo di concepire il confronto sociale non poi troppo distante da quello in atto in questi nostri difficili tempi. Perché, non dimentichiamolo, anche il più apparentemente astratto film dei Coen morde sempre (e con grande lucidità) sul presente.

Film TV: La 14enne Mattie Ross è sulle tracce di Tom Chaney, il killer prezzolato che ha ammazzato suo padre.  I Coen mantengono la triplice prospettiva di Portis: per la prima volta scelgono una giovane protagonista, dallo zelo protestante e dal discernimento tutto democratico dell’Arkansas, i cui compagni d’avventura rappresentano lo spirito anarchico e quello repubblicano. Nel loro separarsi e ritrovarsi, accentuato rispetto al romanzo, si celebra quasi un “rimatrimonio”, a tre, fra le anime d’America. La pregnanza tematica è sviluppata con sprazzi di humour, spesso nero, incontri al limite del surreale e sottili citazioni. Se il grazioso filmetto di Hathaway era a tratti un’epica solare e altrove un’avventura disneyana, l’adattamento dei due fratelli racconta la fine del Western immergendola in atmosfere invernali e infernali, con indiani ormai dannati, orribili ferite e commercio di cadaveri. Entriamo in Il Grinta con un carrello in avanti verso una luce tenue nell’oscurità, quasi un riflesso della cabina di proiezione, e ne usciamo in un epilogo spettrale, dove le vestigia della frontiera passata sono ridotte a spettacolo di dubbio gusto o, più dignitosamente, chiuse in una bara.

THE BIG LEBOWSKI di Joel & Ethan Coen (1998)

Morandini: Riassumere questo film nichilista ambientato a Los Angeles nel 1991 che rotola, ruzzola, rimbalza come una palla da bowling è difficile quasi quanto Il grande sonno di Chandler-Hawks. Imperniato su un errore di identità e un sequestro di persona, ha per protagonista il barbuto in calzoncini corti Jeff Lebowski detto il Drugo (pessima traduzione dell’originale Dude), vecchio ragazzo degli anni ’70, uno degli estensori del Manifesto (1962) di Port Huron, fedele alle amicizie e alle proprie idee, disincantato osservatore della putredine del mondo, ma deciso a fare la cosa giusta. Manca un filo forte a legare questa storia contorta, ma c’è un’assortita galleria di personaggi, attori bravissimi, talvolta irresistibili, ricchezza di invenzioni, una ghiotta sequenza onirica, intelligenti e divertenti dimostrazioni di cinema concettuale: “è come una grande stanza mirabolante di quel museo-galleria degli sfigati e bizzarri del mondo in cui viviamo e che abbiamo voluto come è” (G. Fofi).

Film TV: Due sicari irrompono nell’appartamento di Jeff Lebowski credendo di avere a che fare con l’omonimo e famoso miliardario, peccato che Dude, così lo chiamano gli amici, sia disoccupato, senza pensieri e totalmente immerso nel mito degli anni Settanta. Straordinario racconto surreale, dove tutto finisce per apparire grottesco, dove non esistono traumi o storie passate per i quali valga la pena di agitarsi. Bellissimo rimescolamento visionario (dalla soggettiva rotolante di una palla da bowling a un sogno musicale tra Busby Berkeley e Ken Russell, al cameo di un mitico Turturro), non dimostra solo quanto siano bravi i Coen, ma anche quanto immersi nella realtà di oggi, dove in fondo campare in uno stupore tranquillo potrebbe essere la formula della sopravvivenza (almeno per i “sopravvissuti”).

NO COUNTRY FOR OLD MEN di Joel & Ethan (2007)

Giancarlo Zappoli: Llewelyn Moss trova, in una zona desertica, un camioncino circondato da cadaveri. Il carico è di eroina e in una valigetta ci sono due milioni di dollari. Che fare? Ispirato al romanzo del Premio Pulitzer Cormac McCarthy il film dei Coen conferma, se mai ce ne fosse stato bisogno, la coerenza e l’originalità dei due fratelli divenuti ormai un marchio di fabbrica. McCarthy è il riconosciuto interprete letterario dei mutamenti di un mondo (quello del West e della frontiera messicana) divenuto estremamente più violento di quanto non lo fosse nell’epoca che lo ha fatto divenire mito cinematografico. McCarthy non è però interessato a una cinica e compiaciuta presa d’atto di una realtà innegabile. Neppure i Coen lo sono. Qui si trova il punto di contatto tra le due letture di un’umanità che cambia. La chiave di volta sta proprio in questa parola: umanità. Perché i due registi ci offrono una sceneggiatura decisamente più eccessiva di quella, già considerata molto violenta, di un film come Fargo.
Le uccisioni abbondano in Non è un paese per vecchi ma si inseriscono in una narrazione che fa dell’iperbole la propria cifra stilistica. A differenza di Tarantino però i Coen non si fermano alla coreografia raffinata della violenza. Non si accontentano di ironizzare. Non gli basta mostrare quanto sono bravi a suscitare il riso dinanzi a un uomo che muore. Non è questo il loro scopo. Ciò che per loro conta è riuscire a mettere in rilievo anche solo una scintilla di umanità in un mondo che sembra governato dalla follia. Riescono a farlo grazie al personaggio dello sceriffo interpretato da un Tommy Lee Jones che, non a caso, è uno dei protagonisti di questo film dopo aver diretto e interpretato Le tre sepolture ambientato anch’esso al confine con il Messico. Osservate la scena finale e vi accorgerete di come i Coen riescano ancora, nonostante le apparenze, a fare un cinema di qualità, spettacolare ma al contempo profondamente ‘diverso’ e morale.

Film TV: I fratelli Coen sono grandi autori con un difetto: amano il cinema di testa, meno quello di cuore e di trippa; questa volta trovano una materia narrativa adatta al loro stile, perché solo con l’ironia e il distacco ci si può immergere in una storia che ha un’unica, incontrovertibile morale: la vita è uno schifo. E la colpa è nostra. Il rigore della loro messa in scena diventa così l’ideale scrittura visiva di una rappresentazione dell’inferno rivoltato, dove la violenza è un linguaggio universale ma senza ragione, dove il passato è una terra straniera e lo spazio e il tempo, il Texas infinito ed eterno, sono gli elementi che “schiacciano” i personaggi, ricordandoci quanto siano (siamo) piccoli e vani.

NO COUNTRY FOR OLD MEN di Joel & Ethan Coen

Simone Emiliani da Sentieri Selvaggi

Si muove lungo la linea del confine Non è un paese per vecchi dei fratelli Coen che adattano il bel romanzo di Cormac McCarthy pubblicato nel 2003. In effetti la materia narrativa fornisce ai due cineasti e sceneggiatori statunitensi un’altra occasione per un ennesimo, personale, viaggio all’interno dei generi del cinema americano.

Non è un paese per vecchi è ancora un film di viaggio che si muove su quella linea deformata di Arizona Junior e Il grande Lebowski. I fratelli Coen infatti, sospendendo la loro opera tra le forme del road-movie e del thriller criminale, si affidano come di consueto alla fotografia di Roger Deakins nel mettere in gioco il rapporto tra i protagonisti e lo spazio. Le montagne, le vallate, i motel, caratterizzati da un’illuminazione sospesa tra il marrone e il giallo sporco, rappresentano gli elementi distintivi, quasi riciclati, di un immaginario iconografico ormai consolidato. Rispetto a questi due film però il gioco diventa più scoperto. C’è da tempo nei due cineasti una sempre maggiore propensione alla deformazione, a una costruzione esibita delle forme dell’assurdo e del grottesco. Ciò è già evidente nella figura del personaggio del criminale, con Javier Bardem segnato dal make-up, ma anche nell’estremizzazione di uno sguardo che vuole volontariamente distorcere colori, distanze e prospettive. Chiaramente i Coen vogliono sempre dimostrare di divertirsi sia con i residui del proprio cinema sia con quelli del passato. E, per fortuna, con Non è un paese per vecchi, non si giunge a quel ‘cinema museale e autoreferenziale’ di Barton Fink, Mister Hula Hoop e L’uomo che non c’era anche se l’uso insistito della voce fuori-campo – simile ai personaggi propri del cinema noir che attraversano comunque sempre il cinema dei Coen – poteva far inizialmente pensare che anche quest’ultima pellicola stava rischiando di muoversi nella stessa direzione.

Chiaramente l’opera dei due cineasti sembra aver smarrito quel dolente senso tragico di Crocevia per la morte e Fargo. Il film si orienta allora verso una direzione più dichiaratamente comica che ha i suoi momenti migliori nella scena del cane che insegue Moss nel fiume e nel momento in cui l’omicida e il fuggiasco sono separati dalla porta di una stanza d’albergo e quest’ultimo cerca di vedere se l’altro è presente dal fascio debole di luce che si intravede da sotto. Un cinema, quindi quello dei Coen, che replica all’infinito le sue forme anche in maniera monocorde. Senza lo slancio passato ma senza neanche quell’atmosfera funerea in cui comunicavano, nei loro film più esibiti e presuntuosi, che il cinema era morto. Stavolta, forse grazie anche al romanzo di McCarthy, qualcosa si ricomincia a muovere.

MILLER’S CROSSING di Joel Coen (1990)

Morandini: Film violento ma raffreddato, con risvolti di grottesco umorismo, dove l’intreccio tra politica, affari e criminalità organizzata è un dato di fatto quasi scontato, organico e non patologico. Non c’è un solo personaggio positivo, e ciascuno ha il suo lato debole. Il crocevia di Miller nel titolo rimanda al bosco che è il luogo della messa a morte, ma anche al fascino tortuoso di una messa in scena dove tutto, dalla fotografia di Barry Sonnenfeld, futuro regista, alle musiche irlandesi di Carter Burwell, concorre a un esito di alta coerenza stilistica. Se non il migliore, è il più armonioso e compatto dei fratelli Joel e Ethan Coen. Apparizione di Sam Raimi (abbattuto a colpi di mitra) e comparsa non accreditata di Frances McDormand.

Film TV: Il gangster movie secondo i Coen: un saggio della loro filosofia del cinema, fatta di citazioni e di spericolate divagazioni teoriche. Il postmoderno come moda è messo continuamente in discussione, il tono narrativo cambia bruscamente spiazzando lo spettatore.

Mereghetti: I Coen prendono un tradizionale film di gangster, con tutti i luoghi comuni canonici, tradimenti e sparatorie comprese, per mettere in discussione le sicurezze dello spettatore: comincia come una tragedia e passa ai toni della commedia, trasformando così il film in una riflessione sull’apparenza e la menzogna, sull’inconsistenza dei sentimenti umani (tutti tradiscono tutti) ma anche sulla intercambiabilità dei generi cinematografici. La ricchezza di citazioni, però, non è mai fine a se stessa, ma funzionale a un ripensamento sulle possibilità espressive dello stile postmoderno. Molto merito della perfetta riuscita spettacolare del film va alla fotografia del futuro regista Barry Sonnenfeld.

EDJT Movies ep.6 – Fargo