IL COMANDANTE E LA CICOGNA di Silvio Soldini (2012)

Marzia Gandolfi (mymovies): Leo Buonvento è padre premuroso di due adolescenti e vedovo di una consorte in bikini con cui si intrattiene in dialoghi immaginari. Idraulico efficiente, come le caldaie dei suoi clienti la sua vita fa acqua (fredda) da tutte le parti. Diana è una giovane donna insicura col talento dell’arte e la mancanza di ‘talenti’. Incalzata da un singolare padrone di casa, cerca i soldi per l’affitto, un committente illuminato e le parole per dire i suoi diritti. Elia, figlio di Leo, è un adolescente introverso, perso dietro domande esistenziali e una cicogna capricciosa in volo su Torino. Inseguendo il grottesco romantico di Pane e tulipani, Soldini converte ancora una volta il caso in occasione e lascia interagire spazi urbani e corpi attoriali in carne e bronzo. Perché attore è pure la statua equestre di Garibaldi.

Maurizio Porro (FilmTV): (…) poi c’è la cicogna, è lei la leggerezza simbolica, il simbolo positivo di qualcosa che deve nascere e speriamo faccia in fretta. Soldini sta in equilibrio un po’ precario, proprio come le gambe della sua cicogna prodigiosa, ma è umanamente ricco di un’amarezza da sempre sentita che si sforza, a volte riuscendoci, di tradurre in balletto grottesco, fino a rasentare la pochade delle mazzette e degli intrighi. Attori non solo bravi ma complici, amici e amanti dell’idea originaria.

 

SOUS LES BOMBS di Philippe Aractingi

Nuove tecnologie per documentare il presente  di Marzia Gandolfi:

Esistono film “di guerra” realizzati ad una certa distanza temporale dal momento storico messo in scena e altri prodotti se non contemporaneamente ai conflitti stessi, in stretta continuità temporale. Se prendiamo come termine d’esempio la Seconda Guerra Mondiale, Salvate il soldato Ryan risulta un buon esempio di film “diacronico”, Sotto le bombe del regista franco-libanese Philippe Aractingi può essere a ragione inteso quale film “sincronico”. Al di là dell’arbitrarietà che simili operazioni di categorizzazione si portano dietro, Sotto le bombe è stato davvero pensato dal suo autore durante il terzo conflitto armato israelo-libanese e realizzato in stretto rapporto, anche cronologico, con l’evento traumatico. Nonostante la generazione dell’opera in evidenti condizioni di urgenza emotiva e creativa, presupposto dichiarato a partire dal titolo, Sotto le bombe non viene confezionato in termini di propaganda.

Per nulla disposto a puntare il dito contro Israele o Hezbollah o a farsi portatore di una qualche rilevante valenza ideologica, Aractingi riflette sui modi di percezione della violenza da parte dei civili, estranei alle logiche geopolitiche delle potenze in conflitto. Il punto di vista è quello di una “platea” quotidianamente ferita da quelle stesse logiche.
Assimilata la lezione neorealista (la costruzione di un nuovo statuto del verosimile inteso a fare apparire più “realtà” sullo schermo) e disertato l’universo tradizionale dei teatri di posa, il regista introduce due attori in ambienti autentici integrandoli con i rifugiati: uomini, donne e bambini che interpretano se stessi. Il primo piano riguarda l’anima umana, immersa fino al collo nelle macerie e nella polvere alzata dalle bombe e nel vuoto morale e civile della società contemporanea. Il taxi di Tony, che accoglie, ricovera e accompagna la speranza di una madre sciita di ritrovare il suo bambino, è un’arca scampata a un diluvio di bombe, un mondo uterino dove persino il tassista cristiano acquieta la sua angoscia e sogna una “resurrezione”. È anche e ancora il luogo dove resistere, ricercando quello che si è perso, un figlio o un fratello, il luogo dove riscoprire l’intimità e la dolcezza di cui i protagonisti avevano disperatamente bisogno.

La leggerezza e l’economicità delle nuove tecnologie hanno offerto all’autore condizioni ideali per condurre il cinema in un territorio pericoloso dove non sarebbe mai arrivato. Sotto le bombe e sopra le rovine, dentro i centri di accoglienza e in prossimità di ponti crollati aleggia infine un’insostenibile precarietà del vivere, sostituita nella dissolvenza in nero dell’epilogo con una pulsione alla vita.

IL GIOIELLINO di Andrea Molaioli (2011)

“Bevete più latte” cantava un famoso jingle composto da Nino Rota per l’episodio felliniano di Boccaccio ’70, perché “il latte fa bene” ma può essere fatale se versato in un mare di debiti. Ispirata ai crac finanziari verificatisi negli ultimi anni e idealmente prossimo al caso Parmalat, l’opera seconda di Andrea Molaioli scava letteralmente nel terreno molle della finanza creativa e dissotterra gioielli, gioiellino e quello che resta del venduto per pagare i debiti o per fuggire in terrestri paradisi fiscali.

Dopo aver girato un’opera di genere che parlava d’altro e provava a scrollarsi di dosso l’ovvio di troppo cinema italiano, Molaioli si trasferisce questa volta in Piemonte, dove torna a guardare la provincia come immagine di una società viziata e sofferente. Se La ragazza del lago avviava un’indagine introspettiva a partire da un corpo senza vita annegato e poi abbandonato sulla riva, Il gioiellino si concentra su una corporation affogata dai debiti e poi costretta alla bancarotta. Ancora una volta al centro della vicenda c’è Toni Servillo, gelido, impenetrabile e in statuaria tensione nell’interpretazione di un ragioniere fraudolento e trattenuto da ogni coinvolgimento affettivo. Il prestigiatore di Servillo, al servizio del ‘candido’ imprenditore di Remo Girone, che si è fatto da sé a colpi di latte, pallone e viaggi esotici, è l’anima pulsante di un film che approfondisce il comportamento sociale e privato di un imperatore del latte, dei suoi cortigiani, dei suoi cassieri, dei suoi contabili, dei suoi figli e dei suoi nipoti, la cui determinazione si volge in spregiudicatezza, degenerando in avidità e assenza di scrupoli.
Molaioli dà allora forma antropomorfa all’insieme di teorie e prassi alla base di una politica finanziaria virtuale e drogata dentro la fotografia onirica e ‘fuori fuoco’ di Luca Bigazzi. L’unità del film è data proprio da questa riduzione del plurale nel singolare, che rivela sognatori megalomani sbrigliati in una cupidigia giocata a tutto campo con gusto del rischio e di una sfrontata sicurezza.

N (Io e Napoleone) di Paolo Virzì

Marzia Gandolfi: Nel 1814, un giovane idealista elbano sogna di uccidere Napoleone, imperatore decaduto a cui è stata riconosciuta la sovranità dell’isola d’Elba. L’esilio di Napoleone, dimorato proprio a Portoferraio, gli offre finalmente una chance… Tratto dal bel romanzo di Ernesto Ferrero e trattato dagli Scarpelli, da Francesco Bruni e dallo stesso Virzì, N è una commedia ottocentesca che affronta un tema soprattutto novecentesco: il fascino persuasivo del tiranno. N comincia con un sogno, quello di abbattere Napoleone e di liberare i popoli “arraffati” con l’esercito e con l’ambizione. Paolo Virzì cambia il cognome del protagonista, Acquabona sulla pagina Papucci sullo schermo e gli toglie anni ed esperienza. Martino sullo schermo non è un coetaneo di Napoleone ma un antieroe colto nel pieno della sua esaltazione giovanile. Lo scontro tra il tiranno e il ragazzo è generazionale prima ancora che filosofico e politico. Martino è interpretato da Elio Germano, vivace e pugnace, a cui si contrappone il Napoleone annoiato e abdicato di Daniel Auteuil, che lascia filtrare tutta la paura di chi ha perduto impero e favore.
Non funziona tutto nel film di Virzì, pure compreso tra un inizio e una fine impeccabili, sottolineati dalla musica “romantica” di Paolo Buonvino e Juan Bardem. Il punto di forza è senza dubbio lo sguardo inedito e per nulla riverente nei confronti del tiranno corso, il punto debole è tutta quella livornesità in costume, le situazioni comiche create ad hoc che non si integrano mai col racconto, ma che almeno hanno il merito di rivelare un originale Massimo Ceccherini. Affrancato dal toscanismo del compare Pieraccioni, Ceccherini presta il volto lirico e il corpo comico a Cosimo, un locandiere impacciato che corteggia la Diamantina di Sabrina Impacciatore con una lingua sorprendentemente garbata e schiva.

CHLOE di Atom Egoyan (2009)

Oltre le superfici delle apparenze di Marzia Gandolfi

: se non hai visto il film, ti consiglio di rimandare la lettura a dopo la visione

Catherine è inquieta. Ginecologa di successo, madre di un adolescente e moglie di un professore, è convinta che l’aereo perso dal marito dissimuli un tradimento. David da parte sua incrementa la gelosia della moglie, incoraggiando con sguardi e ammiccamenti studentesse, cameriere, assistenti. Ossessionata e sospettosa Catherine assolda e retribuisce una giovane escort per sedurre il marito e avere i dettagli di un suo potenziale adulterio. Chloe, spregiudicata nei gesti e abile con le parole, avvia il gioco, approcciando David in un caffè e riferendo a Catherine particolari erotici della consumata infedeltà. Tra incertezze e rivalità, desideri e attrazioni niente è come appare e niente andrà come previsto.
Chloe, come pure le False verità, segnano uno scarto rispetto alla filmografia di Atom Egoyan, accumulando una serie di elementi di potenziale richiamo, anche pruriginosi, che sembrerebbero distinguerlo dal cinema introverso e problematico del regista armeno-canadese. Eppure anche questa volta Egoyan procede costantemente oltre le superfici delle apparenze, insinuando e confermando dietro il glamour, il sesso, la messa in scena della nudità e di rapporti omosessuali, i temi e gli stilemi consueti del suo cinema. Chloe dichiara l’esplorazione del mistero dell’individuo attraverso una composizione non lineare del racconto che rende conto della complessità del reale e della stratificazione temporale dell’esperienza.
Egoyan restringe progressivamente il cerchio d’azione e degli spazi, dalla strada alla casa, dalle architetture avveniristiche e dai paesaggi urbani di Toronto agli interni, mettendo a fuoco l’interiorità di personaggi repressi in pubblico e appagati in clandestinità. Mentre lo spazio viene sottoposto a un graduale processo riduttivo, il montaggio si frantuma con l’innesto di flashback e poi si ricompone a delineare l’interfaccia di passato e presente, di ciò che è stato o di ciò che probabilmente non è mai stato. Emotivamente fragili, perduti, ritrovati o sacrificati, i protagonisti di Egoyan precipitano in una crisi esistenziale e sentimentale che esploderà in un conflitto incrociato ed estenuante. Chloe aderisce a un genere preciso e a una drammaturgia riconoscibile: il family melodrama, territorio ideale e privilegiato su cui insediare personaggi a analizzarli al microscopio. Egoyan mette allora in scena l’amore e l’inganno, le scelte affettive sbagliate e l’inevitabile usura del tempo nei legami, il rimpianto per una perfezione che non esiste in un mondo finito e imperfetto e il superamento dei confini dell’altro, della sua intimità e della sua libertà interiore. Adottando il genere che più di altri simula l’ordine della vita, l’autore non è interessato a spiegare, interpretare o risolvere quanto a rappresentare gli scarti immaginari dei sentimenti.
Il cuore pulsante di Chloe è Julianne Moore, espressione massima di garbo e grazia, eleganza e sofisticazione, risvegliata dal torpore dei sentimenti dalla ninfetta bionda e splendente di Amanda Seyfried. Tra il corpo musicale di Chloe e i sensi inattivi di Catherine si “accomoda” il marito inafferrabile di Liam Neeson, capace di (ac)cogliere il (ritrovato) dinamismo emozionale della compagna e di ricongiungersi a lei dentro un dolce domani.

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THE KING’S SPEECH di Tom Hooper (2010)

Marzia Gandolfi: Duca di York e secondogenito di re Giorgio V, Bertie è afflitto dall’infanzia da una grave forma di balbuzie che gli aliena la considerazione del padre, il favore della corte e l’affetto del popolo inglese. Figlio di un padre anaffettivo e padre affettuoso di Elisabetta (futura Elisabetta II) e Margaret, Bertie è costretto suo malgrado a parlare in pubblico e dentro i microfoni della radio, medium di successo degli anni Trenta. Dopo aver raccontato la storia della Rivoluzione americana in nove ore, dentro una mini-serie e attraverso gli occhi del secondo presidente degli States, Tom Hooper si concentra sul vissuto interno del protagonista, rivelando le conseguenze emotive del disagio nel parlato ai tempi della radio e in assenza del visivo. Il discorso del re non si limita però a drammatizzare la stagione di vita più rilevante del nobile York e relaziona un profilo biografico di verità con un contesto storico drammatico e dentro l’Europa dei totalitarismi, prossima alle intemperanze strumentali e propagandistiche di Adolf Hitler. A guadagnare la fluenza e a prendersi la parola è il ‘regale’ protagonista di Colin Firth, impeccabile nell’articolare legato, solenne nella riproposta plastico-fisica del suo sovrano e appropriato nell’interpretazione di un re che ‘ingessa’ emozioni e corporeità nel rispetto rigoroso della disciplina. Dietro al ‘re’ c’è l’incanto eccentrico di Geoffrey Rush, portatore di una “luccicanza” che brilla, rivelando la bellezza della musica (Shine) o quella di un uomo finalmente libero dalla paura di comunicare. Lunga vita al re (e al suo garbato precettore dell’eloquio).

Film TV: La storia di Re Giorgio VI d’Inghilterra, padre di Elisabetta II, che salì con riluttanza al trono dopo l’abdicazione del fratello. Il discorso del Re sfrutta il MacGuffin psicofisico della disarticolazione verbale per raccontare il rapporto tra il Paese colono e l’Impero per cui sacrifica i propri figli in guerra. E dimostra come aneddoti nascosti nelle pieghe della Storia possano elevarsi alla potenza dell’epica, se narrati con perizia e ritmo. Il merito è dello sceneggiatore David Seidler (Tucker di Francis Ford Coppola), che ha sofferto di balbuzie, e del talentuoso regista Tom Hooper, figlio di madre australiana e padre inglese, pluripremiato per la serie in costume John Adams, con la quale ha perfezionato un’economia di messa in scena e drammaturgia.

HEREAFTER di Clint Eastwood

Marzia Gandolfi: Non si può vedere “al di là” delle cose senza finire prigionieri del dolore. Lo sanno bene George e Marie, protagonisti adulti di Hereafter, che hanno oscillato sulla soglia, sperimentando la morte e scampandola per vivere al meglio quel che resta da vivere nel mondo. Un mondo reso meno imperfetto da un ragazzino che ha negli occhi e nei gesti qualcosa di gentile. Qualcosa che piacerà al George di Matt Damon e troverà un argine alla sua solitudine. Nella compostezza di una straordinaria classicità, che si concede un momento di tensione quasi insostenibile nella sequenza lunga e spietata del maremoto, il film di Clint Eastwood insegna qualcosa sulla vita confrontandosi con la morte.

Hereafter prende atto che la vita è un esperimento con un termine e si articola per questo attraverso prospettive frontali: al di qua e al di là del confine che separa la presenza dall’assenza. È questa linea di demarcazione a fare da perno al montaggio alternato delle vite di una donna, di un uomo e di un bambino dentro una geometria di abbagliante chiarezza e spazi urbani pensati per gravare sui loro destini come in un romanzo sociale di Dickens. Destini colpiti duramente e deragliati ineluttabilmente dalla natura, dalle tensioni sociali, dalla fatalità, destini che si incontrano per un attimo (o per la vita) in un mutuo scambio di salvezza. Perché da tempo i personaggi di Eastwood hanno abbandonato l’isolazionismo tipico dell’eroe americano a favore di una dialettica che mette in campo più interlocutori e pretende il contrasto. Hereafter non fa eccezione e prepara l’incontro, il controcampo del campo: lo sguardo di Cécile De France che ha visto, quello di Matt Damon che riesce a vedere, quello del piccolo Frankie McLaren che vuole andare a vedere. Facendosi in tre l’autore mette lo spettatore al centro di qualcosa di indefinibile eppure familiare come il dolore dell’essere, produce punti di vista potentemente fuori binario sul tema della morte e offre a Damon l’occasione di comporre la migliore interpretazione della sua carriera. Disfandosi della cifra della neutralità, il divo biondo conquista l’emozione e la cognizione del dolore, abitando un sensitivo che ha visioni di morti (e di morte) al solo contatto delle mani, una tristezza profonda piena di pietà e il desiderio di smettere di vedere il passato di chi resta e di immaginare il futuro (e il sapore) di un bacio.

Clint Eastwood con Hereafter conferma la vocazione alle sfumature, azzarda l’esplorazione della morte con la grazia del poeta, interroga e si interroga su questioni filosofiche e spirituali e contrappone alla debolezza del presente e dentro un epilogo struggente l’energia di un sentimento raccolto nel futuro. Raccolto inevitabile, come un trapasso e ogni altra dinamica di natura.

GIULIA NON ESCE LA SERA di Giuseppe Piccioni (2009)

Marzia Gandolfi: Guido è uno scrittore con una debole vocazione che cerca un coinvolgimento col mondo. Giulia ha una figlia adolescente che rifiuta il suo affetto e non le perdona di averla abbandonata, Cinque anni dall’ultimo film di Giuseppe Piccioni, non si può negare che Giulia non esce la sera si imponga per la sua capacità di guardarsi attorno, di comprendere meglio ciò che accade (soprattutto) in Italia, di mettere in discussione l’identità dei personaggi e di uscire “dalla chiusura domestica”. Giulia e Guido sono personaggi possibili che oscillano tra apertura e chiusura, sembrano sempre sul punto di aprirsi e di aprire ma poi ricadono nella “sicurezza” abitudinaria di una routine carica di solitudini e ostruzioni. Piccioni prova ad agevolare i rapporti e ad aprire varchi scegliendo, non a caso, un luogo-soglia liquido in bilico tra pubblico e privato. Le sue inquadrature privilegiano punti di vista che incorniciano Giulia e Guido davanti o dietro i vetri, fuori o dentro l’acqua, mettendo in contatto interno ed esterno. Piccioni scava con precisione e senza nessuna enfasi dentro la complessità della privazione (di maternità da una parte e di creatività dall’altra) di Giulia e di Guido, differentemente percepita, elaborata, disprezzata. Il film si insinua nei segni che dicono la difficoltà di una vita da vivere ancora e nonostante tutto. A raffreddare l’emozionalità calda del frangente e l’attimo della definitiva costrizione dei protagonisti a un destino che hanno volontariamente scelto per loro c’è l’acqua, l’acqua che fluidifica il rapporto dopo un lungo corteggiamento.

Film TV: Si conoscono in una piscina che Guido comincia a frequentare in un momento felice della sua carriera, preso dal desiderio di colmare una lacuna importante: imparare a nuotare. Un piccolo film che finalmente conferisce le lettere di nobiltà a una certa idea di minimalismo italiano tipicamente anni 80 (a suo modo un genere sui generis) diventato troppo presto maniera. Coadiuvato da un essenziale Valerio Mastandrea e da un’umbratile Valeria Golino, Piccioni realizza forse il suo film più compiuto. Un’opera viva e imperfetta che, nonostante qualche peccato veniale, convince.

APPALOOSA di Ed Harris

L’avamposto di un (aggiornato) sogno epico di Marzia Gandolfi:

Il western di Ed Harris dimostra chiaramente che c’è ancora spazio per chi voglia rileggere un genere che fa i conti con i miti ricevuti dalla tradizione e riaggiornati attraverso la mediazione dell’industria dello spettacolo. Sopravvissuto in qualche maniera negli ultimi vent’anni e splendidamente rilanciato (in America) dal serial Deadwood, il genere western ha smesso di essere demodè e cavalca di nuovo verso l’Eden originario per conquistare la Frontiera e piegare il futuro alla propria volontà.
Ispirato dal romanzo omonimo di Robert B. Parker, Appaloosa è l’avventura di due eroi che proteggono la comunità dai fuorilegge e dalle pulsioni disgregatrici che sorgono al suo interno. Cole e Hitch sono cowboy sul dorso di un cavallo, centauri custodi e giustizieri dei violenti contro il prossimo, che infondono onore ed esempio di giustizia in un mondo ingiusto. Usando parole e pallottole con eguale efficacia e cura, sceriffo e vice sono personaggi di grande carattere e non poche sfumature, che devono affrontare agguati, attacchi indiani, scontri a fuoco coi fuorilegge e a parole con la magnifica preda-lady, dentro l’ipertrofia degli spazi e sotto il grande cielo.
Ed Harris, rughe autentiche e anima romantica, infarcisce Appaloosa di rinvii sotterranei, metafilmici o espliciti del western-spaghetti, sia pure filtrati attraverso Eastwood, Costner e Walter Hill. Seminando omaggi ai registi che ama, Sergio Leone in primis, il regista tiene strette le redini e gioca con la scala dei campi e dei piani: dai campi lunghissimi al campo medio, dalla figura intera al primo piano, richiamando l’attenzione dello spettatore sul mondo fisico intorno ai personaggi o concentrandolo sulla psiche del personaggio evocato nel quadro. Cole e Hitch, sistemati “di quinta” a chiudere un lato dell’inquadratura e a permettere al nostro sguardo di scivolare in profondità verso la magnificenza degli spazi selvaggi, sono cavalieri solitari che entrano in città, la pacificano, la educano alla legalità e poi l’abbandonano.

Appaloosa segnerà la perdita di una relazione definita e l’insediamento dello sceriffo nella città e in un contesto privato (la casa in costruzione). Nonostante le (sotto)tracce omoerotiche, a produrre il colpo di scena sarà una donna, apparizione divistica e agente del disordine travestita di grazia, merletti e tramonti. L’elemento femmineo, rimosso ai margini del quadro dal mito fondativo della Frontiera, farà il suo ingresso lirico in Appaloosa come la Cardinale in C’era una volta il West, diventando presenza perturbante ma sempre ironica, che non trascina più gli uomini sull’abisso della loro sessualità. Miss Allison French è un personaggio da interni che non disdegna un bagno in esterni. È una donna sola ma per nulla in balia degli eventi, decisa a insediarsi nel cuore di un uomo e in una dimensione casalinga, dove cucinare, suonare il piano, preparare il the e fare l’amore.
L’Hitch di Mortensen, vice dal cuore d’oro e dalla morale ineccepibile, è invece l’uomo del confine. Parla sulla soglia della prigione della Contea, indugia su quella del saloon, indeciso sull’ingresso a cui lo invita Cole, già dentro, già inserito. Regolati i conti col villain di Irons, anche lui integrato nel sistema, e offerta una chance allo sceriffo innamorato, dovrà ripartire “cavalcando lentamente verso ovest”. Harris si inventa l’avamposto di un (aggiornato) sogno epico, dominando con fermezza un cast perfetto e funzionale dove, insieme alla sua, brilla la stella del vice Mortensen. Si inventa un film da uomini veri, da gente che non spara alle spalle.