PINA 3D di Wim Wenders

Dancing Queen 3D di Roy Menarini

L’incontro con Pina Bausch, la decisione di girare il film con lei e su di lei, la morte della grande artista, il conseguente omaggio che diventa lascito, hanno imprevedibilmente rivitalizzato Wim Wenders, unico, insieme a Werner Herzog con Cave of Forgotten Dreams, e al gruppo artistico Zapruder, a sperimentare nuove vie alla tridimensionalità.
In che modo si esplicita questa vena creativa ritrovata? Anzitutto dall’umiltà con cui Wenders “incontra” l’arte di Pina Bausch e dei suoi formidabili ballerini. Consapevole che da inventare c’è ben poco, di fronte a risultati artistici così indiscutibili e rivoluzionari, egli ha lavorato con la compagnia di Wuppertal cercando di restituire per quanto possibile la forza espressiva dei gesti e dei movimenti, ampliando la possibilità tutta cinematografica dell’enfasi sul dettaglio corporeo e facciale, e lavorando per estensione sulle coreografie urbane e open space di alcune opere.
In secondo luogo – ed è la cosa che qui più ci interessa – ha riflettuto con grande acutezza sul problema del 3D. Pina non solo costituisce un piacere per gli occhi, ma diviene un gesto strategico nei confronti del linguaggio audiovisivo. Il problema del 3D si è rivelato, in questi anni, la rappresentazione del corpo umano. Apparentemente perfetto per illustrare mondi di fantasia (Avatar), universi macchinici (Transformers 3), e tutto il cosmo animato e disegnato (il cinema di animazione o motion capture), il 3D non ha mai ragionato seriamente – Zemeckis a parte – sul problema della figura umana. Come nell’epoca primitiva, anche gli spettatori di oggi infatti si stanno abituando ad osservare in 3D un corpo miniaturizzato (l’effetto di ridimensionamento recato dalla visione stereoscopica) e di volta in volta ricalibrato sullo spazio diegetico o su quello del rilievo tridimensionale. Non a caso, gli unici film davvero innovativi in questa direzione sono stati gli apparentemente beceri Jackass 3D, Saw 3D e Step Up 3D, forse inconsapevoli nella loro riflessione sul corpo umano.

Wenders spazza via i dubbi e ricolloca, grazie a Pina Bausch e ai suoi artisti, il corpo al centro del discorso cinematografico, facendone percepire al tempo stesso la pienezza, l’espressività e il pericolo (mai come nella danza contemporanea il corpo è al tempo stesso in salvo e in pericolo rispetto al mondo). Come Pina per la danza, egli sa che anche al cinema il corpo è in grado di esprimere qualsiasi emozione, e il 3D possiede la forza necessaria a far detonare tutto il potenziale che il cinema di questi anni ha disperso o delegato al solo cinema d’autore.
E forse la frase di Pina con cui si apre il film (“Ci sono momenti in cui si rimane senza parole, completamente perduti e disorientati e non si sa più che fare: a questo punto comincia la danza”), riguarda un po’ anche Wenders, imprigionato nelle logorroiche meditazioni dei suoi personaggi recenti, e ora invece liberato da Pina Bausch e dal suo corpo-cinema.

MIDNIGHT IN PARIS – Woody Allen

Un sogno in una notte di mezzo autunno parigino di Roy Menarini

Le trasferte del regista newyorkese appaiono non solo redditizie, ma anche molto intelligenti. Un esito del tutto meritato. Sgombriamo infatti il campo dalla noiosa questione del pro o contro Allen, e dagli schieramenti che militano rispettivamente nella squadra del “Woody è da tempo un pensionato” e “Woody è di nuovo lui”. Negare una capacità di metamorfosi al regista che più di molti altri ha sperimentato generi, formati, epoche, contesti produttivi, formule narrative, appare semplicemente sciocco e presuntuoso. Non si capisce bene il motivo per il quale Allen venga criticato a causa della frequente presenza di intellettuali e scrittori nel suo cinema. Se ciò fosse credibile o anche solo legittimo, dovremmo immediatamente lamentarci di tutte le filmografie di registi affezionati ai propri personaggi fissi, dai cowboy “sempre uguali” di Budd Boetticher agli operai di Robert Guédiguian. Non nominiamo a caso registi tra loro molto diversi, e ancor meno un cineasta della tarda classicità hollywoodiana come Boetticher. Il modo giusto di guardare al cinema recente di Allen, infatti, è proprio quello dell’artigianato, del regista che sforna un film dietro l’altro, ovunque si trovi, con una professionalità e una limpidezza di esecuzione straordinarie. Proprio quel che si amava nei registi, anche minori, di Hollywood, e che conferma in Woody una passione smodata per il sistema classico (nascosta sotto i costumi dell’amore per il cinema europeo).

Midnight in Paris è dunque un capolavoro alla Minnelli, un sogno in una notte di mezzo autunno parigino, un film che si esalta ed esplode proprio se lo amiamo non Opera del grande Autore Venerato, bensì come ennesima, struggente miniatura di un professional che mantiene una sorta di genialità diffusa su tutto il suo cinema. Dentro quest’ultimo film, poi, si snoda la consueta capacità alleniana di far credere una cosa e raccontarne un’altra. Barcellona e Parigi non sono guardate con occhio stereotipato da Allen, bensì dai suoi personaggi, non a caso turisti anche in Vicky Cristina Barcelona; il suo protagonista non è l’alter ego di Woody, è la vittima di un fraintendimento intellettuale; i Picasso, Hemingway, Steinbeck, Fitzgerald, Dalì, Bunuel che incontra nella Parigi fatata degli anni Venti non sono i maestri dell’influenza, ma le icone di cui liberarsi per potere vivere (e fare cinema) nel presente.
Si tratta di botole narrative, di false piste, di geniali inganni per far credere di raccontare la solita storia di indecisione tra arte/vita, raccontare e invece una volta di più che l’angoscia dell’influenza va estesa a tutte le epoche e a tutti i miti artistici. Anche a Woody Allen, che sa di essere ormai un classico, sebbene la sua comicità ebraica si basi proprio sulla inadeguatezza nei confronti della tradizione. Chapeau.

 

da MyMovies