BLUE JASMINE di Woody Allen

Il dramma di una vita allo sbando di Chiara Bruno

Tutte le venature del blu braccano le pupille contratte di Cate Blanchett, signora elegante con corollario anacronistico di valigie Vuitton e donna perduta dentro al loop ipnotico-sedativo della canzone Blue Moon. Sulle note che l’avevano sedotta legandola a un Alec Baldwin ricco farfallone disonesto, ora canta una ninna nanna di Xanax e Martini: la veglia funebre di un’ex ragazza di grandi speranze e il risveglio di un autore, Allen, dalla cartolina compiacente come dal patchwork discontinuo.

Bellissima statuina upper class fracassata dall’impatto con la crisi matrimoniale finanziaria esistenziale, Jasmine fa la conta dei pezzi mentre viaggia in business class da New York a San Francisco per atterrare senza paracadute emotivo nella vita modesta e tiepidamente appagante della sorellastra Sally Hawkins: se la felicità porta fortuna, Cate/Jasmine conosce solo la miseria isterica dell’insoddisfazione e l’elettrica eccitazione effimera della bugia.

Durante i 90 minuti che ci separano dalla visione più angosciante, cruda e realistica del fallimento (esterno giorno, una donna seduta su una panchina con la disperazione negli occhi), Allen ci porta a fare un giro nel disastro. Una sbirciata tragicomica che diventa incursione atroce e definitiva dentro la testa di Jasmine, la nostra antieroina scollata dalla realtà e percorsa da lampi di folle rilancio (decide di studiare arredamento d’interni su internet senza possedere alcuna conoscenza informatica, affonda precarie radici in una nuova agiata vita con l’ignaro Peter Sarsgaard). Non basta più che funzioni, nonostante Jasmine si aggrappi all’innocua sbandata della sorella – sedotta e abbandonata senza troppi giri di valzer cerebrali dall’ingegnere del suono Louis C.K. – per legittimare il suo autoassolutorio incoraggiamento a cercare “di meglio”. Nessun espediente narrativo rimetterà Jasmine nella carreggiata della commedia pura, nessuna porta scorrevole le lascerà respirare lo spiraglio di un alleggerimento. Puro e semplice dramma di una vita allo sbando, per quanto mirabilmente complicato dall’intreccio alleniano di caratteri: scritti in punta di penna brillante, i comprimari sono volti e corpi aderentissimi alle inclinazioni umane di fronte a baratri trascurabili o fagocitanti.

da FilmTV n. 49/2013

BLUE JASMINE di Woody Allen (2013)

Film TV: Dopo aver visto la sua vita distrutta e il matrimonio con il ricco uomo d’affari Hal andare incontro a guai seri, Jasmine lascia la sua mondana e raffinata New York per trasferirsi a San Francisco. Stabilendosi nel piccolo appartamento della sorella Ginger, Jasmine tenterà di fare ordine nella sua esistenza. Puro e semplice dramma di una vita allo sbando, per quanto mirabilmente complicato dall’intreccio alleniano di caratteri: scritti in punta di penna brillante, i comprimari sono volti e corpi aderentissimi alle inclinazioni umane di fronte a baratri trascurabili o fagocitanti. Dentro l’intorno sapido, il blu agghiacciante della splendida decadente alienata Cate Blanchett, a ricordarci che Blue Jasmine è (anche) un suo film.

VIVA LA LIBERTÀ di Roberto Andò

Composto come un haiku di Marzia Gandolfi (mymovies): 

Garbo, leggerezza, intensità, sono queste le qualità di Viva la libertà che in una poesia e un giro di danza rivela una bellezza spiazzante e intende la difficoltà della rappresentazione dell’uomo politico al cinema. Composto come un haiku, componimento poetico giapponese in tre versi declamato dal segretario di Servillo nella sede impersonale del partito, Viva la libertà ripropone la semplicità della sua costruzione e il valore alla sua base, ovvero l’intenzione di restituire al linguaggio la propria essenza pura. E pura è la partitura di passi e passaggi che allacciano il doppio di Enrico Olivieri a un’ideale Angela Merkel, accolta con un impercettibile baciamano e ‘condotta’ con l’eleganza del gentiluomo. Se il segretario della sinistra di Roberto Andò è complice passivo della politica-spettacolo fatta di gossip e scenografie pacchiane, di silicone e glamour, di nani e ballerine imposti dalla televisione e dai modelli culturali berlusconiani, il suo gemello, diverso e filosofo, è portatore di una gentilezza, immune all’amour propre e alle certezze a buon mercato dietro cui nascondersi o con cui autoingannarsi. Ma nella fuga da sé e in cerca dell’altro da sé, Enrico comprenderà allo stesso modo che non si può godere appieno di se stessi senza un’altra persona. Danielle sul set francese, quello reale e quello finzionale, risveglierà in Enrico quel potenziale innato di amorevolezza che la società soffoca e corrompe, recuperandolo alla visione smarrita e a un linguaggio nudo.

Compendiando senza ‘ricalcare’ i caimani, i divi e gli usurai di Moretti, Sorrentino e Garrone e recuperando la lezione di un cinema italiano che rappresenta la realtà interpretandola e non spiegandola, Roberto Andò realizza un film sul disagio del potere, meglio, dell’essere immagine del potere, lasciando transitare indifferentemente il suo politico dalle recite di una tribuna politica al set. Il mestiere è chiaramente lo stesso, identico il metodo attoriale, medesimo l’attore. Politico sullo schermo per tutte le stagioni, Toni Servillo, già Andreotti inafferrabile per Sorrentino e padre teorico dell’Italia Unita di Martone, si emancipa dal ruolo intravedendo l’altrove per sé, il Paese e il cinema italiano. Assediato dal suo personaggio e dalla forza del destino, il corpo imperscrutabile e meccanico del ‘divo’ si scioglie nella danza, nell’ouverture bofonchiata di Verdi, nella poesia di Brecht, nel sorriso dopo un bacio.

Come Volonté diventava per Petri prima Lulù Massa (La classe operaia va in paradiso) e poi Aldo Moro (Todo modo), Servillo riduce le distanze tra ‘operaio’ e potente fino a far coincidere, in un primo piano spiato dal Bottini di Mastandrea, l’uomo ordinario con quello straordinario. Ernani, alla maniera dell’omonimo verdiano, finisce dunque per comprendere Enrico e Giovanni, il ‘bandito’ e il conte, la farsa e la tragedia, il comico e il sublime, l’oscurità e il conforto onirico. Quello realizzato dal cinema di Federico Fellini, il cui intervento veemente, dietro la grana di un filmato di archivio, invita artisti e spettatori a tenere gli occhi aperti anche quando c’è scritto che è proibito guardare. Andò, traducendo in immagini il suo romanzo (“Il trono vuoto”), ci regala gli ultimi versi di Fellini, i più belli, contro una legge censoria che divorava il cinema, tagliava i paesaggi, alterava il ritmo rendendo i film irriconoscibili e noi poveri incivili.

VIVA LA LIBERTÀ di Roberto Andò

Agli indecisi (e ai perplessi) di Aldo Fittante

C’è il segretario del principale partito d’opposizione (un buon riassunto dei recenti leader italiani di Centro Sinistra) che entra in crisi: sondaggi e opinione pubblica lo danno in declino al punto che una bella mattina l’uomo sparisce, senza dire nulla nemmeno al suo fidato portaborse. In realtà è a Parigi, da una sua ex amante che lavora nel cinema, ha una figlia ed è compagna di un regista di culto di nome Mung, sorta di sintesi cinefila tra Wong Kar-wai e Kim Ki-duk. Nella Ville Lumière il politico piano piano ritrova se stesso, mentre a Roma, nel panico, la moglie e il portaborse sfidano il destino, convincendo il fratello gemello del politico – un filosofo dai tratti geniali da poco uscito da una clinica psichiatrica, segnato da una depressione bipolare – a sostituirlo.

Improvvisamente, tutto sembra tornare al suo posto: il fuggitivo, amante del cinema, viene addirittura invitato sul set del nuovo film di Mung improvvisandosi assistente scenografo, mentre il filosofo affronta colleghi di partito, giornalisti, convegni e comizi citando Brecht e presentandosi dal Presidente della Repubblica e da una specie di simil Merkel sempre con il sorriso sulle labbra, addirittura ballando e danzando, tra mappamondi chapliniani e interviste politicamente scorrette rilasciate con feroce sincerità. Quasi nascosto dalle cronache cinematografiche e dalla stessa distribuzione, il nono lavoro (tra lungometraggi e documentari) di Roberto Andò – tratto dal suo libro Il trono vuoto (Bompiani), vincitore del Premio Campiello Opera Prima 2012 – sorprende per compattezza di scrittura e nettezza di sguardo. Pare un film francese – testimoniato dall’(in)sostenibile leggerezza dei personaggi di Valeria Bruni Tedeschi e del suo compagno di scena Mung – che ha trascorso un mese di vacanza in compagnia di Elio Petri, con Toni Servillo (qui ancora una volta magnifico, nelle doppie vesti dei gemelli) sempre più Gian Maria Volonté.
Inutile dire che andrebbe visto in sala e/o proiettato in prima serata su Rai1 il venerdì precedente le imminenti Elezioni Politiche. E che è caldamente consigliabile agli indecisi e ai perplessi (scopriranno di averne ben donde).

da Film TV n.8/2013

VIVA LA LIBERTÀ di Roberto Andò (2013)

Film Tv: 

Enrico Olivieri (Toni Servillo), segretario del più importante partito all’opposizione, in un momento di crisi lascia tutto e tutti per fuggire in Francia e raggiungere Danielle (Valeria Bruni Tedeschi), amata venti anni prima. Per rimediare alla sua assenza e assolvere i suoi compiti, la moglie Anna (Michela Cescon) e il collaboratore Andrea Bottini (Valerio Mastandrea) si rivolgono a Giovanni Ernani (Toni Servillo), fratello gemello di Enrico e professore di filosofia recentemente dimesso da un ospedale psichiatrico per via di una depressione bipolare. 

DERSU UZALA di Akira Kurosawa (1976)

Film TV:  1902: in zona selvaggia lungo il fiume Ussuri, ai confini con la Manciuria, Dersu Uzala, solitario cacciatore mongolo e di età indefinita, incontra la piccola spedizione cartografica del capitano russo Arseniev. Ispirato ai due libri di viaggio che costituiscono le memorie di Vladimir Arseniev e girato nel corso di due anni in condizioni difficili, segna il ritorno al cinema di Kurosawa dopo un lustro di depressione. Magnifica messa in scena del rapporto d’amicizia e di quello tra l’uomo e la natura.

PINA 3D di Wim Wenders

Lo sviluppo del progetto
Wim Wenders rimase molto colpito e commosso quando, nel 1985, vide per la prima volta “Café Müller” della coreografa Pina Bausch. Il Tanztheater Wuppertal lo portò in scena a Venezia, in occasione di una retrospettiva dell’opera della Bausch. Dall’incontro fra questi due artisti è nata un’amicizia che è durata nel tempo e, più avanti, è nato anche il progetto di fare un film insieme. Purtroppo, la realizzazione del progetto è stata sempre rimandata per via dei limiti imposti dal mezzo: Wenders era convinto di non avere ancora trovato il modo di tradurre nella forma cinematografica l’arte fatta di movimento, gesto, parola e musica della Bausch.
Il momento della svolta, per Wenders, è arrivato quando la band irlandese degli U2 ha presentato il suo film-concerto in 3D a Cannes. Wenders l’ha capito subito: “Con il 3D il nostro progetto si poteva realizzare! Solo così, incorporando la dimensione dello spazio, potevo tentare di portare sul grande schermo il teatro-danza di Pina.” Da quel momento, ha cominciato a visionare sistematicamente tutti i film in 3D della nuova generazione. E nel 2008, lui e Pina hanno ripreso il loro vecchio progetto e hanno scelto alcune coreografie per il film – “Café Müller”, “Le Sacre du printemps”, “Vollmond” e “Kontakthof” – che sono state inserite nel cartellone della stagione 2009-2010 della compagnia.

Nei primi mesi del 2009, Wenders e la sua casa di produzione Neue Road Movies, insieme a Pina Bausch e alla compagnia Tanztheater Wuppertal, sono entrati in fase di pre-produzione. Ma dopo un anno e mezzo di intenso lavoro, e soltanto due giorni prima delle prove programmate per le riprese in 3D è successo l’impensabile: Pina Bausch è morta il 3 giugno del 2009, in modo del tutto improvviso e inaspettato. In tutto il mondo, i suoi ammiratori e gli amici del Tanztheater Wuppertal piangevano la scomparsa della grande coreografa. Wenders ha immediatamente interrotto il lavoro, convinto che il film, senza Pina, non si dovesse più fare.
Dopo un periodo di lutto e di riflessione, e incoraggiato da molti appelli internazionali, dal consenso della famiglia e dalla richiesta dello staff e dei danzatori della compagnia che stavano per cominciare le prove delle coreografie già scelte per il film, Wim Wenders ha deciso di andare avanti, anche senza Pina: il suo sguardo indagatore e affettuoso sui gesti e i movimenti degli artisti della sua compagnia e ogni singolo dettaglio delle sue coreografie erano ancora vivi e presenti, inscritti nei corpi dei suoi danzatori. Nonostante la grave perdita, era il momento giusto, forse l’ultimo, per portare tutto questo sul grande schermo.
Oltre a brani tratti dalle quattro produzioni di “Café Müller”, “Le Sacre du printemps”, “Vollmond” e “Kontakthof”, il film contiene filmati di repertorio di Pina Bausch al lavoro, inseriti in modo innovativo nel mondo tridimensionale realizzato da Wenders, come terzo elemento, insieme a diversi brevi assoli dei danzatori della compagnia. Per ottenere l’effetto desiderato, Wenders ha fatto ricorso al metodo delle “domande e risposte” che la stessa Bausch usava per creare i suoi lavori: poneva delle domande ai danzatori, che rispondevano non a parole ma con danze improvvisate o con il linguaggio del corpo. Danzavano sentimenti intimi ed esperienze personali che la Bausch usava come punto di partenza per elaborare le sue coreografie, in lunghe sedute di prove. Seguendo questo metodo, Wenders ha invitato i danzatori a esprimere i loro ricordi di Pina Bausch in esibizioni solistiche, che ha poi filmato in luoghi diversi di Wuppertal e dintorni: nella campagna del Bergisches Land, in uno stabilimento industriale, a un incrocio e sotto la ferrovia sospesa di Wuppertal. Questi luoghi danno un volto a ognuno dei danzatori della compagnia, e costituiscono un eccitante elemento polifonico accanto alle coreografie di “Café Müller”, “Le Sacre du printemps”, “Vollmond” e “Kontakthof”.

Pina non è solo uno dei primi film europei in 3D, è anche il primo film d’autore in 3D. Il produttore Gian-Piero Ringel ha dovuto affrontare un’impresa tutt’altro che facile: “Con Pina siamo entrati in un territorio vergine, inesplorato, sia dal punto di vista delle tecnologie che del genere artistico. E’ stato un problema perfino trovare i tecnici in grado di sviluppare e realizzare materialmente il progetto, perché erano pochi”. Oggi come oggi, attraverso l’uso del 3D si sta sviluppando un nuovo linguaggio cinematografico che rappresenta una sfida per qualsiasi produttore. “Molti altri registi esitano ancora a lavorare in 3D, perché non esistono modelli di successo. Noi volevamo essere dei pionieri in questo campo”.
Ma conquistare un nuovo territorio è faticoso: “Nessuno di noi sapeva come si realizza un film di danza in 3D: abbiamo dovuto prepararci, documentarci, imparare”, racconta il produttore del 3D Erwin M. Schmidt. Che prosegue: “Così, strada facendo, abbiamo acquisito gli strumenti tecnici per preparare e girare il film, e per curare la post-produzione”.
Con questo film, Wenders ha conquistato una nuova dimensione cinematografica. Ma ha anche dichiarato: “La terza dimensione ci è servita, è vero, ma abbiamo cercato di fare in modo che questa ‘conquista dello spazio’ passasse inosservata. La plasticità non deve attirare troppo l’attenzione, deve quasi scomparire per lasciare emergere l’arte di Pina”.

da FilmTV online

PINA 3D di Wim Wenders

Dancing Queen 3D di Roy Menarini

L’incontro con Pina Bausch, la decisione di girare il film con lei e su di lei, la morte della grande artista, il conseguente omaggio che diventa lascito, hanno imprevedibilmente rivitalizzato Wim Wenders, unico, insieme a Werner Herzog con Cave of Forgotten Dreams, e al gruppo artistico Zapruder, a sperimentare nuove vie alla tridimensionalità.
In che modo si esplicita questa vena creativa ritrovata? Anzitutto dall’umiltà con cui Wenders “incontra” l’arte di Pina Bausch e dei suoi formidabili ballerini. Consapevole che da inventare c’è ben poco, di fronte a risultati artistici così indiscutibili e rivoluzionari, egli ha lavorato con la compagnia di Wuppertal cercando di restituire per quanto possibile la forza espressiva dei gesti e dei movimenti, ampliando la possibilità tutta cinematografica dell’enfasi sul dettaglio corporeo e facciale, e lavorando per estensione sulle coreografie urbane e open space di alcune opere.
In secondo luogo – ed è la cosa che qui più ci interessa – ha riflettuto con grande acutezza sul problema del 3D. Pina non solo costituisce un piacere per gli occhi, ma diviene un gesto strategico nei confronti del linguaggio audiovisivo. Il problema del 3D si è rivelato, in questi anni, la rappresentazione del corpo umano. Apparentemente perfetto per illustrare mondi di fantasia (Avatar), universi macchinici (Transformers 3), e tutto il cosmo animato e disegnato (il cinema di animazione o motion capture), il 3D non ha mai ragionato seriamente – Zemeckis a parte – sul problema della figura umana. Come nell’epoca primitiva, anche gli spettatori di oggi infatti si stanno abituando ad osservare in 3D un corpo miniaturizzato (l’effetto di ridimensionamento recato dalla visione stereoscopica) e di volta in volta ricalibrato sullo spazio diegetico o su quello del rilievo tridimensionale. Non a caso, gli unici film davvero innovativi in questa direzione sono stati gli apparentemente beceri Jackass 3D, Saw 3D e Step Up 3D, forse inconsapevoli nella loro riflessione sul corpo umano.

Wenders spazza via i dubbi e ricolloca, grazie a Pina Bausch e ai suoi artisti, il corpo al centro del discorso cinematografico, facendone percepire al tempo stesso la pienezza, l’espressività e il pericolo (mai come nella danza contemporanea il corpo è al tempo stesso in salvo e in pericolo rispetto al mondo). Come Pina per la danza, egli sa che anche al cinema il corpo è in grado di esprimere qualsiasi emozione, e il 3D possiede la forza necessaria a far detonare tutto il potenziale che il cinema di questi anni ha disperso o delegato al solo cinema d’autore.
E forse la frase di Pina con cui si apre il film (“Ci sono momenti in cui si rimane senza parole, completamente perduti e disorientati e non si sa più che fare: a questo punto comincia la danza”), riguarda un po’ anche Wenders, imprigionato nelle logorroiche meditazioni dei suoi personaggi recenti, e ora invece liberato da Pina Bausch e dal suo corpo-cinema.

PINA 3D di Wim Wenders (2011)

Marianna Cappi (mymovies): In Pina e per Pina, il regista tedesco ritrova dunque la materia che sa impastare, l’emozione e l’energia che mancavano da tempo al suo cinema (fatta salva l’ispirata eccezione di Non bussare alla mia porta). Portando i componenti dell’ensemble di Wuppertal in locations industriali o naturali (che evocano i migliori scatti del Wenders fotografo) dà nuova vita ai passi di danza, per contrasto o più spesso in ragione di una tensione condivisa, che invoca e provoca il limite, delle forze umane e naturali, e spazza via dal progetto ogni aura mortifera o agiografica.

 

Andrea Fornasiero (FilmTV): Un documentario che trasuda la passione e l’affetto di un omaggio sentito, capace attraverso l’intensità e la varietà dei balli e delle ambientazioni, di reinventarsi ogni pochi minuti e ammaliare anche lo spettatore più disinteressato. Il 3D trova dunque un’applicazione d’autore e Wenders ne sfida i limiti nel rappresentare il movimento, scegliendo focali ampie che mimino le caratteristiche dell’occhio umano e facendo danzare anche la macchina da presa, per mantenere vivo il senso della profondità. Come se regista e coreografa dialogassero un’ultima volta in un ballo a due.

GOOD NIGHT and GOOD LUCK di George Clooney

Una lezione di liberalismo autentico di Emanuela Martini

È la sera del 25 ottobre 1958, una cena celebra l’attività di Edward R. Murrow, anchorman e giornalista della Cbs, conduttore del talk show Person to Person e del notiziario See It Now: foto di gruppo, brusio di voci, il blues nell’aria. In controluce, delineato dal fumo della sigaretta, ecco il profilo di Murrow, che poi sale sul podio a parlare. Parole dure e quiete: siamo tutti grassi e felici, la televisione è fatta per distrarci e isolarci, riflette solo evasione e decadenza… Stacco: 14 ottobre 1953.
Comincia qui, durante una normale riunione di redazione, la guerra privata di Ed Murrow (che durante la Seconda guerra mondiale si è fatto una grande reputazione con i suoi reportage da Londra squassata dalle bombe naziste) contro il moloch aggressivo che minaccia le libertà elementari degli Stati Uniti: il senatore Joseph McCarthy, che con la sua Commissione per le attività antiamericane sta indagando, processando, rovinando chiunque gli capiti a tiro, chiunque si ostini a difendere la libertà di parola, di opinione, di circolazione, di espressione. La paura e il sospetto sono nell’aria, ma Murrow e la Cbs non si tirano indietro.

Di questo parla Good Night, and Good Luck: di televisione, che deve anche ”istruire e illuminare; altrimenti sono solo fili e luci in una scatola”, e di liberalismo autentico, dove esistono contraddittorio e informazione, e di una sfida vinta per tenacia. George Clooney parla di un episodio del passato pensando al presente, e lo fa con un coraggio che è non solo ideale, ma soprattutto stilistico. Chiuso tra gli uffici e gli studi della Cbs e il bar all’angolo dove si ritrovano i giornalisti (a parte due brevissime scene familiari), ostinatamente attaccato ai volti e ai gesti dei personaggi e ai loro dialoghi serrati, scandito con una velocità adrenalinica che però sa anche prendersi minuti di silenzio, Good Night, and Good Luck rielabora una struttura classica (quella dei Kazan-Lumet-Penn degli anni ‘50 e ’60) con i piani sequenza, l’overlapping dialogue e gli zoom del cinema Usa anni ’70, di Altman e Scorsese. Non divaga, non “alleggerisce”, non concede spazi alla distrazione. Con un bianco e nero pastoso e contrastato, dialoghi stringati alla Ben Hecht, un cast esemplare (David Strathairn, attorniato da Clooney, Daniels, Langella, Downey jr. e gli altri), tiene in perfetto equilibrio il piacere della narrazione e l’esigenza morale.

FilmTV n. 38/2005